Belgesel Film ve Propaganda Araştırma Projesi

Belgesel Film ve Propaganda Araştırma Projesi

I. BÖLÜM
BELGESEL FİLM:  TANIMI, TÜRLERİ, BİÇİMSEL ÖZELLİKLERİ

1.BELGESEL FİLM İÇİN GENEL BİR DEĞERLENDİRME

“Unutmak zaman alıyor ve zaman kendine alıyor unutulanı…  Yaşananlar anın boşluğuna yuvarlanıyor ve onu tutan ellere masumiyetini teslim ediyor.  Zaman alıyor unutmak ve zaman kendine benzetiyor şeyleri.  Şeyler anın tarifinde yetersiz kalıyor.  Yetkin ve bilinçli ellerde zaman yeniden biçiliyor.  Belli belirsiz kıpırtılar düşünceleri işliyor.  Neliksiz niteliksiz boşluğunda zamanın, izler sürülüyor.  Bir serüven başlıyor, gerçek değilse de muhtemellere doğru.  Olan, olumlanana dönüşüyor.  Belge belgeleyenine benziyor.  Benzerler aklımızı kurcalıyor.  Kimi zaman öğrenmenin hazzı farkında olmanın ıstırabına karışıyor.  Zihin kendi bilmecesine dalıyor ve zaman ustasının elinde geçmişe doğru tükeniyor.”

Belgesel Sinema dendiğinde bahsi ertelenemeyen gerçeklik arayışı her köşe başında yolumuza çıkacak.  Gerçeklik konusuna girmeden önce belge, kaydetme ve belgesel kavramına biraz açıklık getirmek istiyorum.

Belge, herhangi bir olay veya sonradan meydana getirilen ve o olay hakkında bilgi veren yazı, makale, tablet, roman, şiir, ağıt, gazete, dergi veya resim, fotoğraf, video, cd, dvd, film gibi görüntü kayıtları, ses kayıtlarıdır.  Bu sayede olay, bir anlamda tarihe geçirilmiş olur.  Yazının icadından önce mağaralara çizilen resimler de o dönem hakkında bilgi veren belgeler olarak kabul edilir.  Eski çağlar hakkında bilgi edinmek için yapılan kazılarda ortaya çıkarılan fosiller, buluntular, antik şehirler de belgedir.  Paralar üzerine yapılan kabartmalar incelendiğinde, o dönemin önemli kişileri öğrenilmiştir.  Para üzerindeki kabartmalar veya resimler de belgedir.  Bir yazarın başka bir kişi hakkında yazdığı biyografi, bahsi geçen kişi hakkında belge olarak kabul edilecektir.  Seyahat anıları, seyahat edilen yerler hakkında belge oluşturan yazılardır.  Bir fotoğrafta yer alan kişi belgelenmiş olur veya bir yerin fotoğrafı çekilmişse o yerin fotoğraf çekildiği tarihteki durumu belgelenmiş olur.  İnsanların belgelemediği ancak şahit olduğu olaylar belge olmasa da, olay hakkında yapılan bir röportaj ile belgelenmiş olur.

…“oradaydım”, “yaptı” gibi her geçmiş zaman kullanımı biraz tarihtir. Doğru, yanlış veya hatalı, zihnimizin tarih alışkanlığını yansıtır. Gazetelerin varoluş nedeni, bir önceki günün tarihine duyduğumuz ilgidir. Son görüşmemizden bu yana ne olup bittiğini anlatmak ve onların anlatacaklarını dinlemek için arkadaşlarımızı ararız. İnsanlar anılarını saklamak için ya da yaptıkları işleri gelecek kuşaklara aktarmak için günce tutarlar; aynı şekilde, gururlarını yükseltmek için soylarını araştırarak “bir yere ait olma” duygularını güçlendirirler. Doktor, hastasının ve onun ebeveyninin daha önce geçirmiş oldukları hastalıkları araştırarak tanı koyar. Her kurum, klüp veya komite, yalnızca başarılarının kanıtı olması için değil aynı zamanda bir deneyim olsun diye not ve kayıtlar tutar: Geçen yıl ne yaptık? İlk kez soru sorulduğunda ne yanıt verdik? Avukatlar ve yargıçlar da kendilerinden önce yapıla gelmişlerin yardımıyla düşünürler ve yaptıkları araştırmalarla yasalarımız oluşur. Aynı şekilde, en popüler yazın biçimi olan romanda, hayal ürünü olan olaylara gerçek havası vermek için gerçek tarih biçimi  taklit edilir.

Bu taklit, belgesel filmde de yaşanmışlığın gerçeğe olabildiğince yakın yansıtıldığı izlenimi vermede kullanılan bir yöntemdir.
Belgesel filme dair birkaç tanım vermek gerekirse; Erol Mutlu’nun Belgesel Sinemacılar Birliği’nin I.Ulusal Konferansı’na göndermiş olduğu notlarında yer verdiği, Dünya Belgesel Birliği’nin 1948 yılı  itibarıyla yapmış olduğu tanımlama şöyledir:  “Ya olgusal çekimle, ya da aslına sadık olarak yeniden kurulmak yoluyla yorumlanan gerçekliğin herhangi bir yönünü, akla ya da duygulara seslenecek biçimde film üzerine kaydetme yöntemlerinin tümü belgesel filmdir.”




TRT Ankara Televizyonu Belgesel Programlar Eski Müdürü Muhsin Mete ise, belgeselin tanımını şöyle yapıyor:  “Gerçek hayattan alınan herhangi bir olguyu, kendi tabii çevresi ve akışı içinde ya da buna en yakın biçimde, sonradan kurulmuş dekorlar veya seçilmiş yerlerde işleyen, çok defa belirli bir amacı yansıtan film çeşidi.”  Bu tarif belgesel filmle drama arasındaki farkı da ortaya koyuyor.  Belgeselde gerçek hayat tabii çevre ve kaşı söz konusu olduğu halde, dramada  belli bir senaryonun, profesyonel oyuncularla, genellikle stüdyoda canlandırılması söz konusudur.  Gerçi drama ile belgesel arasında bu kadar kesin hatlarla ayrım olmayabilir.  Dramada belgesel unsurlara yer verilebileceği gibi dramatik belgeseller de olabilir.

Ünsal Oskay’a göre; “Belgesel film, insanın doğa ile ve başka insanlarla kurduğu ilişkinin belirli bir biçimden kaynaklanan unutmaya, acımasızlığa ve mutsuzluğa karşı direnen bir sanat formu, bir sanat alanıdır.”

Bu tanımlamada belgeselin insanın iç dünyasında olumsuz sonuçlar doğurması muhtemel eğilimlere savaş açan bir sanat iken, İngiliz Belge Okulu yönetmen ve kuramcısı Basil Wright’a göre;  “Belgesel film, şöyle ya da böyle bir film değil, yalın olarak, kamuoyuna bir yaklaşım yöntemidir.”

Bu tanımlamaların ardından belgesel filmin gelişimine tarihsel bir çerçeve içinde açıklık getirebiliriz.

Fransız İhtilali’nin sonrasında oluşan yeni yapı, Sanayi Devrimi’nin ortaya çıkması ve bunlarla birlikte kültürün yeni bir ivme kazanması, daha önce bahsi geçen gerçeği yakalama çabalarına yeni bir soluk getirmiştir.  Fotoğrafla birlikte ilk defa insanoğlu gerçeği olduğuna en yakın şekilde, yaratıcının yorumunu en aza indirerek  yakalayabiliyordu.  Bu gerçek anlamıyla bir devrimdi.

Bütün bunlara bir de roman sanatında gelişen realizm ve kaba gerçekçilik olarak tanımlanacak olan natüralizmin de katkıları olmuştu.  Yüzyıllar öncesinden beri ilk defa sözcükler gerçeği olduğu gibi aktarmak amacıyla kullanılıyordu.  Sanatın yarattıkları bunlarla sınırlı değildi.  Yüzyılın sonlarında ortaya çıkan empresyonizm aynı fotoğraf gibi anlık gerçekliği yakalama çabasını güdüyor;  renk ve ışık faktörünü daha büyük bir önemle devreye sokuyordu.  İşte bu ortam içinde sinema doğdu.  1895 yılında Lumier Kardeşler’in buluşuyla ortaya çıkan sinema zaten fotoğrafla elde edilmiş olan katıksız gerçekliğe, onun en büyük eksikliği olan hareket faktörünü katıyordu.  Böylece algılanabilir zamansal bir sürecin gerçekliğini kaydetmek, diğer bir deyişle zamanı hapsetmek mümkün olabiliyordu.  Bunun nedeni ise sinemanın var oluş prensibinde yatar:  “Sinemanın temelinde yatan yanılsama, beynin gözün ağtabakası üzerine düşen görüntüyü kaybolmasından sonra da kısa bir süre algılamayı sürdürmesi ve ardışık ağtabakası görüntülerini, hareket eder biçimde algılaması olgularına dayanır.  Bu yüzden insan gözü, bir perde üzerinde belirli bir hızla (genellikle sessiz sinemada saniyede 16, sesli sinemada saniyede 24 kare) art arda yansıtılan film karelerindeki görüntüleri kesintisiz bir hareket içinde görür.”

Böyle bakıldığında insan anatomisinden gelen bu “zaafın” aslında bizi yine kesintisiz değil;  yanılsamaya dayalı, bir bakıma sanal bir gerçekliğe götürdüğü anlaşılır.  Çünkü yine elde edilen zamandan belirli parçalardır.  Ancak her şeye rağmen, bu bile pek çok değiştirmeye ve pek çok kişiyi heyecanlandırmaya yetti.  Bu ilk heyecanlananlardan biri de biraz önce bahsedilen Lumier Kardeşler’di. Onların sinemanın kurucusu olarak yaptıkları pek çok film belge niteliğinde yapımlardı.  Onlar geliştirdikleri kamerayı bir yere kuruyor ve alıcının kaydettiği bölgedeki gerçekliği kaydediyorlardı.  Bu belge filminin de doğuşu oluyordu.  1895 yılı sinemanın doğuş yılı olarak kabul ediliyor ama yapılan çalışmalar belgesel nitelikte olduğu için “Belgesel filmin doğuşu sinemanın doğuşu ile özdeştir.  Çünkü belgesel filmler ilk sinema ürünleridir.    Ancak belgenin belgesele dönüşebilmesi için uzun zaman gerekti.

Gerçekliklerin hapsi…  Bu kavram 20. yüzyıl başının siyasi ve kültürel ortamı için çok ama çok şey uyandırıyordu.  Çünkü çağ, Hobsbawn’ın deyişiyle aşırılıklar çağıydı.  Devrimler, savaşlar ve çalkantılar kapının eşiğindeydi.  Elbette ki aşırılıklar çağının aşırılıkları da böylesine müthiş bir gücü kullanmak istediler.  Böylece yüzyıl başında iktidara yürüyen Bolşevizm’in eylemleri kameralarca kaydedildi.  Bu politik tavır veya kullanım kendini daha güçlü bir şekilde I. Dünya Savaşı’nda, Rusya’da devrim sonrasında gösterecektir.  1930’lardan itibaren Faşizm ve Nazizm’in iktidar yürüyüşlerinde de ve onların tüm muhalif güçleri susturmayı başarabilmelerinde de belge filmlerinin çok önemli bir rolü olacaktı.  İşin ilginç kısmı ülkemizde de sinema yine böyle bir çabadan, Osmanlı’nın I. Dünya Savaşı’na katılışı sırasında, daha önce 1878’de Ruslar’ın Ayastefanos’a (Bugünkü Yeşilköy) geldiklerinde diktikleri abidenin yıkılışının Fuat Uzkınay adlı daha sonra ilk  Türk sinemacısı sayılacak bir askerin çekimiyle başlamış olmasıdır.  Özetle belgesel sinemanın özünü oluşturan belge sineması başta sinemanın ilk türü olarak ortaya çıkmış ve dönemin politik ihtiyaçlarına cevap verecek bir propaganda unsuru olarak kullanılmıştır.

Bu durum ancak 1922’lerde eski kıta Avrupa’nın yaşadığı savaşı ve sıkıntıları çekmeyen Amerika’da aşılabildi.  İlk kez bu yılda Robert Flaherty adlı bir yönetmen kişisel gözlemlerine dayanarak Eskimo yaşamını görüntüledi.  Nanook of the North (Kuzeyli Nanook).  Tam da bu sıralarda İngiltere’de yönetmen H. Bruce Woolfe I. Dünya Savaşı’nın görüntülerinden bir film derledi. Bunun yanında 1925’te Almanya’da yapılan uzun metrajlı Wege zu Kraft und Schönheit (Güce ve Güzelliğe Giden Yollar) gibi kültür filmleri de tüm dünyada ilgiyle karşılanıyordu.

Böylece belge filminden belgesele geçişin ilk adımları atılmış oluyordu.

Belgesel sinema öznelliği yönetmenin seçtiği kadrajı ile sınırlı olan yapıtlarla yoluna koyuldu.  Ancak bu çabalar II. Dünya Savaşı’nın kabus dolu yıllarında çok büyük sekteye uğradı:  Artık ipler yönetmenin elinden kaçmıştı.  Filmler genelkurmayın, propaganda dairesinin vb.’nin isteğiyle hazırlanıyordu.  Gerçeklik ideolojinin istediği şekilde değiştiriliyordu.  Müttefikler Berlin kapısına dayandıkları zaman bile Berlin’de semiz, güçlü, güzel ve en önemlisi mutlu Alman köylülerinin hayatı gösteriliyordu.  Aynı şekilde baştaki belge sinemasından tamamıyla bağımsızlaşan drama-anlatı sineması ise toplumsal-bireysel gerçekliği hakim güçlerin isteğine göre sergiliyordu.  Faşist İtalya’da beyaz telefon filmleri yapılıyor, tüm gerçeklikler beyaz telefonlu evlerde yaşayan insanların hayatlarına göre kuruluyordu.  Savaşın diğer yüzünde, müttefik kanadında da aynı şeyler geçerliydi.  Orada da bugün Hollywood’da da örneğini bolca gördüğümüz kaba milliyetçilik temaları işleniyor, tüm bir toplum yanılsamalı bir yozlaşmış gerçekdışılık peşinde sürüklendiriliyordu.

Tabii bu arada gerçeklik hissinin diğer bir önemli öğesi olan ses de devreye sokuluyordu:  Bundan sonra peliküle görüntünün yanında ses de hapsedilebiliyordu.  İşte bu fotoğrafın ve sinemanın bulunmasından sonraki üçüncü büyük başarıydı.  Artık, materyalist bir yaklaşımla, doğanın;  idealist bir yaklaşımlaysa, tanrının elinde bulunan gerçeklik mevzileri insanoğlunca teker teker ele geçiriliyordu.  Artık insanlar dalgalı bir denizin görüntüsünü seyrederken suyun kıyıları dövmesinin sesini de duyabiliyorlardı.  Bundan sonra dördüncü mevzie sıra gelmişti:  Renk.  Ve o mevzi de çok geçmeden ele geçirildi.  Artık ağaçlar tüm yeşilliğiyle görüntülenebiliyordu.




Bilimin getirdiği tüm bu olanaklara politika II. Dünya Savaşı sonrasında başta entelektüeller olmak üzere tüm toplum kesimleri üzerinde yarattığı arınmacı, göreli özgürleşmeci havayla yardımcı oldu.  Böylece savaşın tüm şiddetini yaşamış olan Avrupa’da gerek belgesel sinemada, gerekse de anlatı-drama sinemasında yeni akımlar doğdu.  İlk filizlenenler İtalyan Neo Realismo’su (Yeni Gerçekçilik) ve İngiliz Free Cinema’sıydı.

İtalyan Yeni Gerçekçiliği’nde tamamen belgesele yakın bir nesnellikle yapılan çekimler göze çarpar.  Yeni gerçekçi filmlerde oyuncular ya senaryoda belirtilen karaktere göre, onun mesleğinden oyuncu olmayan biri olarak seçiliyor;  ya da olabilecek en yalın oyunu oynayan profesyonel oyunculardan seçiliyordu.  Bunların yanında gerçekdışı, olağanüstü hiçbir olaya yer verilmiyor, faşizmin, Kara Gömlekliler’in, Duçe’nin ezdiği sol entelijansiya yenik, fakir, İtalya’dan kesitler sunuyordu.  Akımın İlk filmi sayılabilecek olan Rosellini’nin Roma Açık Şehir’i (1945), De Sica’nın Kaldırım Çocukları (Sciussa, 1946) ve sinema tarihine geçmiş başyapıtı Bisiklet Hırsızları (Ladri di Bicylette, 1948), ayrıca Visconti’nin başyapıtı Yer Sarsılıyor (La Terra Trema, 1948) bu akımın mihenk taşları olarak sinema ve sanat tarihlerindeki şanlı yerlerini aldılar.  Ayrıca Fellini’nin ilk dönem filmlerinden olan Sonsuz Sokaklar (La Strada, 1954) da bu akımın son başyapıtıdır.

Bunun yanında savaşın baş aktörlerinden İngiltere’de, sinemacılar-entellektüeller savaş döneminin propaganda filmlerini bir yana bırakarak yeniden gerçeğe dönme ihtiyacını hissettiler.  Bu da Free Cinema’yı doğurdu.  Hemen ardından Fransa’da Cinema-verite doğdu.  O da kendinden önce İtalyan Yeni Gerçekçiliği ve İngiliz Free Cinema’sının getirdiği mirası daha da geliştirdi.

Bu gerçekliği arama serüveninin “68 İsyanı”nın da fikirsel köklerini oluşturması ve onlara ortamı hazırlayan hareketin bir parçası olduğunu söyleyebiliriz.  Burada belgesellerin temel izleğinin değişmesi söz konusudur.  Artık yaratıcı, diğer bir dille yönetmen daha etkilidir.  İlk dönem örneklerinde olduğu gibi yönetmen kamerayı bir yere kurup onları izlemekle kalmaz.  Yaratıcı kaydedilecek görüntüyü kendi “gözüne” diğer bir deyişle ideolojisine, felsefesine, sanat anlayışına göre biçimlendirir.  Zaten 68 hareketlerinde tam anlamıyla bir patlama gösteren belgesellerin hepsi, özellikle de Avrupa kaynaklı olanları yükselen Marksist hareketin getirdiği dilimize toplumcu-gerçekçilik diye yanlış aktarılmış olan sosyalist-gerçekçiliğin izinde çekiliyordu.  Genç sinemacılar, ki bunların arasına ülkemizdeki genç sinema hareketinin temsilcileri de girer, kameralarını alıp, uyanan toplum kitlelerinin proletaryanın, üniversite gençliğinin, kurulu düzene karşı çıkışın, eylemlerini kaydetmeye koyuldular.

2.BELGESEL FİLMDE BİÇİM VE TEKNİK

Belgesel senaryosu, öykülü film senaryosunun uygulama aşamasına benzemektedir.  Konunun içinde toplumsal referanslar bulunur.

Oluşum ve süreklilik konusu, amaç ve konu ile yönetilmelidir.  Felsefi ifadeler bir yöntem olarak yapı ve uygulamada önemli bir rol oynamaktadır.  Eisenstein Ekim (Oktiabr) filmine  bu tarihsel özdek şeklinde yaklaşmıştır.  Yaşasın Meksika (Qua Viva Mexico!)  filminde de benzer çizgiler görülmektedir.  Diğer Rus yönetmenlerinin çalışmalarının çoğu, aynı diyalektik temele bağlıdır fakat onların çoğu, daha önce gördüğümüz gibi, karşıt kuvvetlerin buluşturulması ile oluşturulan sentez temsilinde başarısız olmuşlardır.  Olgu, insan oluşumunun ifade sorunu ile yakından ilgilidir.

Sosyal Medyada Paylaşın:

BİRDE BUNLARA BAKIN

Düşüncelerinizi bizimle paylaşırmısınız ?

Yorum yazmak için giriş yapmalısın