Müzik Ve Felsefe – Müzik Estetiği

Müzik Ve Felsefe – Müzik Estetiği

Tek başına hiçbir sanat tarzı, hiçbir yer ve zamanda var olmuş değildir. Varsayalım, oynak bir türkü söylüyorsunuz. Ama bu sırada vücudunuzu veya onun bir bölümünü oynatmayacaksınız, yani dans etmeyeceksiniz. Olur şey değil! Şiirin, geniş anlamıyla söz sanatının, dansın ve müziğin birliğini en eski Çin Şiir Klasiği (Şicing) şöyle dile getirir: “Sevinçte insan sözler söyler. Bu sözler yeterli olmadığı için o, onları uzatır. Böyle uzatılmış sözcükler yeterli olmadığı için o, onları modüle eder. Modüle edilmiş sözcükler de yeterli olmadığı için, elleri tamamen bilinçsiz hareket eder ve ayakları sıçrar.”1 Biçimleyici (plastik) sanatlarda da durum benzerdir: Boya ile bir yüzeyi resimleyen elin balçıktan heykelcikler yapmaya varması aynı yol üzerindedir. Sanatın birliğinden öteden beri söz edilmiştir. Tek tek sanat tarzlarının kendi çeşitliliğinde oluşturduğu bu birliğin adına “sanat” denir. Buna göre, müzik sanatım kendisine konu edinen bir müzik estetiği yada felsefesi de genellikle estetik yada sanat felsefesi içinde yer alacaktır. Bu da müziğin felsefi ele alınışının diğer sanat biçimlerinin ele alınışlarıyla bağıntı içinde olacağı anlamına gelir.

Eldeki yazı, müzik estetiği hakkında ortaya çıkmış temel görüşleri, onların başlıca temsilcilerinin düşünceleriyle başlangıçtan günümüze zamandizinsel bir sıraya göre ana çizgilerinde vermek ereğindedir. Eleştirel bir tarzda betimlenecek olan bu görüşler, aynı zamanda kendilerinden devşireceğimiz düşünceleri ortaya koymada zemin oluşturacaktır.




MÜZİK NEDİR?

Müzik estetiğine ilişkin görüşler, “Müzik nedir?” sorusu karşısında alınan tavırlarda soruya verilen yanıtlardan oluşur. Müzik üstüne ilk düşünceleri, yaklaşık aynı zamanlarda biri eski Yunan’da, diğeri eski Çin’de yaşamış olan Pythagoras (İÖ 580-500) ile Konfüçyüs (İÖ 551-478)’de, daha doğru bir deyişle, Pythagorasçılarda ve Konfüçyüsçülerde buluyoruz. Bu düşüncelerde ortak olan yön, her iki görüşün de müziği, birbirine koşut olarak varlık bilimsel ve insanbilimsel tarzda ele almış olmaları yanında, daha sonraki yüzyıllarda müzik felsefesinde belki de en etkin ve yaygın bir anlayış olarak görülecek olan “duyusal etki öğretisini” benimsemiş olmasıdır. Aşağıda uzun uzadıya ele alacağımız bu öğretiyi şimdilik, müziğin dinleyicide uyandırdığı etki, uyarım, izlenim, duygulanımla açıklanması olarak dile getirmekle yetiniyoruz.

KONFÜÇYÜS

Konfüçyüs felsefesine ilişkin metinlerde “müzik tonların bir verimi” diye tanımlanır. Ton da şöyle belirlenir: “Duygular içten geldiği zaman ses halinde kendilerini gösterirler. Bu seslerin bir sıra halinde konulmasına ton denir.” Müziğin varlıkbilimsel özyapısı da şu sözlerle dile gelir: “Müzik, gök ve toprak arasında bir ahenktir. (…) Müzik gökten meydana gelir.” Bu varlıkbilimsel belirleme, antropolojik bir özellik kazanır; insanla varlık arasın- da müzik yoluyla bağ kurulur: “[Müzik], insan tabiatını uygun bir hale getiren bir unsurdur.”Tonların etik bir etkisi vardır. Ahenkle oluşturulan müzik iyi ruhları yönetir, insanı etkileyen fena tonlar bozuk bir hava yaratır. “İyi tonlar insana tesir eder ve iyi bir hava yaratır.” Müziğin etkisi yalnızca tek tek insanlarla sınırlı kalmaz, bütün toplumu, hükümetin yönetimini, tüm ülkeyi, ülkedeki işleri de kapsar. Müzik bozulursa, tüm bu şeylerde bozukluk meydana gelir.

PYTHAGORAS

Pythagoras felsefesinde, matematiğin ilkeleri olan sayılar, aynı zamanda varlığın da ilkeleridir. Sayı varlıksal bir özyapıdadır. Tüm doğada ilk olan şey sayılardır. Sayılarda armoni özellikleri ve bağıntıları bulunur. Evren armoni ve sayıdır. Evren, kendisinde egemen olan düzen ve uyum nedeniyle bir “kosmos” (düzen, tüm-dünya düzeni) olarak adlandırılır. Hareket eden gök cisimleri belirli aralıklarla ses çıkarırlar. Aristoteles, Pythagorasçıları kastederek şunları bildiriyor: “Birtakım kimselere göre bu kadar büyük cisimler hareket ederken ses çıkması gerekir, zira yığınca denk olmadıkları ne de o hızla yol almadıkları halde bizim dünyamızdaki cisimlerde de bu görülüyor. (…) Bunları ve bir de (ayrı ayrı) aralıklara dayanan hızların musikice nispetleri olduğunu kabullendiklerinden yıldızların çepeçevre dönmelerinden doğan sesin harmonialı olduğunu söylüyorlar. – (Pythagorasçılara göre) bütün kosmos’a harmonia, guarte (3:4 oranı), quinte (2:3 oranı), oktave ( 1:2 oranı) hükmeder.”Pythagoras müzikteki uyumun tamamıyla sayıya dayandığını, tellerin ya da borunun uzunluğu ile onlardan çıkan ses perdeleri arasında matematik bir bağıntının olduğunu bulgulayarak öne sürer. Bu buluşunu o, yıldızlar, güneş ve ay gibi gök cisimlerinin yeryüzüne uzaklığına da uygulayarak evrenin uyumlu sesler veren bir birlik oluşturduğu kanısına varır. Kozmik hareketin bu dönüşüne insan ruhu da uyar. Bunu Pythagoras insanın hiç şaşmayan bir yasaya uyarak çeşitli insan ve hayvan biçimlerine ebedi dönüşü olarak anladığı ruh-göçü öğretisiyle dile getirir. Böylece evren ve insan aynı bakış açısından, aynı ezeli-ebedi yasaya uyarak kavranmış olur. Ayrıca Pythagorasçılar, müzikteki ahengin etkilerini de sayıya da- yandırıyordu. Yerinde kullanıldığı takdirde müziğin sağlığa büyük yardımı olacağını kabul ediyorlardı. Vücudun temizlenmesi için nasıl hekimlik sanatı araç ise, ruhun temizlenmesi için de müzik araçtır.

KLASİK YUNAN

Konfüçyüsçülerde ve Pythagorasçılarda gördüğümüz müziğin bir etki öğretisi olduğu anlayışı, daha sonra Platon’da ve Aristoteles’te sürerek klasik Yunan müzik kuramını oluşturur. Bu kuramın çekirdeğini oluşturan bu ethos (ahlâk) öğretisinin, başka bir deyimle, duyusal etki öğretisinin temel düşüncesi şudur: Seslerin hareketi ile insan ruhunun hareketlerini, gizemli bir benzerlik bağıntısından ötürü birbirine bağlayan müzik, ruh hareketlerini, tutkuları, sevinci ve hüznü yalnızca yansıtmaya değil, aynı zamanda dinleyicide doğrudan doğruya yeniden meydana getirmeye yetilidir. Ancak, dinleyicinin ruh yaşamı müzik yoluyla etkilenirse, böylece bu sanat gizemli bir gücü de ele geçirmiş olur. O, yanlış kullanılırsa, kötü sonuçlar doğurabilir. Bu nedenle Platon (İÖ 428/7-348/7), tasarladığı ideal devletinde müziğin yeri üzerinde önemle durur. Ona göre, devletin en yüksek ödevi, yurttaşlarını erdeme uygun tarzda eğitmek, yetiştirmektir.

O halde sorulur: “Şimdi bu yetiştirme nasıl olacak? “Yanıt açıktır: “Beden için idman, ruh için müzik”ten başka yol yoktur. Platon müzik eğitimine söz sanatlarını da dahil eder. Müzik ile sözün birlikte ele alınışı, sonraki yüzyıllarda da süregelir. Platon’a göre, “melodi üç şeyin karışımıdır: söz, makam, ritim.”1 Söz konusunda ağlamalara, vahlanmalara yer verilmez. Makam ve ritmin de sözlere uyması gerekir. Hüzünlü sözlere uyan karışık Lydia, uzun Lydia ve benzerleri, gevşek olan çözük denilen Ionia ve Lydia makamları yurttaşları gevşek, sarhoş, tembel yapacağından devlete sokulmayacaktır. Kabul gören makamlar ise, biri savaş, diğeri barış zamanındaki yaşama uygun biri sert, diğeri yumuşak iki makamdır. Sazlar da buna göre seçilir. Her türlü makamı çala- bilen telli sazlara izin verilmez. Yalnızca lyra, kithara bir de kırlarda çobanların çaldığı kavala bu devlette yer vardır. Ritmler de aynı ölçüye göre değerlendirilir. Değişik, çok çeşitli ritimler istenmez; “hem yiğitçe hem de ölçülü bir hayata uygun olanları” benimsenir. Bütün bunlardan amaç, müzik eğitimi sayesinde yurttaşların iyi bir insan olarak yetiştirilmesidir. Görüldüğü gibi Platon’da sanat ve müzik, tamamen insanda bıraktığı duyusal etkiye göre etik açıdan değerlendirilir, estetik kaygılar göz ardı edilir.

Aristoteles (İÖ 384-322) de sanatı ve müziği aynı açıdan görür. Onun, müzik ve trajedi yoluyla dinleyicinin ruhunun kötü duygulardan temizlenmesi diye tanımlayabileceğimiz katharsis (temizlenme, arınma) öğretisinde temel kaygı etiktir: “Tragedyanın ödevi, uyandırdığı acıma ve korku duygularıyla ruhu tutkulardan temizlemektir.” İzleyici, sahnede canlandırılan bu tür duygular veren olaylarla özdeşleşmek suretiyle, kendi içinde bulunan aynı tarz duygular dışarı çıkar, böylece onlardan kurtulmuş olur. Aristoteles, müziği tragedyanın önemli bir öğesi olarak görür. Başka bir yerde de o, müziğin ruh eğitiminde, hoş vakit geçirmede, tinsel tat almada oynadığı rol üzerinde durur. Ritim ve melodilerle çeşitli ruh hallerinin yansıtıldığını söyler. Bunların dinleyicide duygusal bir değişiklik meydana getirdiğini dile getirmekle Aristoteles, müziğin duyusal etki öğretisini benimser.

Ton tarzlarının ve cinslerinin etik öğretisinin geç Yunan müzik kuramında daha sonraki gelişimi de aynıdır. Bu durum, etiğinin dinsel-mistik genel gelişim yolunda geç antik ve erken Hıristiyan döneme uygun düşer. Ne ki müzik, erken ortaçağda etiğin hizmetinde olmak yerine dinin hizmetinde rol almakla ancilla ecclesiae (kilisenin uşağı) damgasını alır. Anımsanmalıdır ki, tüm ortaçağ boyunca, dinsel dogmaların akılla kanıtlanması ödevini üstlenen felsefe de ancilla theologiae (ilâhiyatin uşağı) diye adlandırılır. Müzik Yunan’da etiğin hizmetinde iken ortaçağda dinin hizmetine girer.




Cicero’nun bir çağdaşı olan Philodemus (İÖ 110-40) ve daha sonra ünlü septik Sextus Empiricus (İS 200-250), Pythagorasçı, Platoncu, Aristotelesçi ve Stoacı öğretilere karşı yıkıcı bir eleştiriye yöneldiler; seslerin hareketleri ile ruhun hareketleri arasında içsel bir bağıntının bulunduğu biçimindeki duyusal etki öğretisinin temel görüşünün yalnızca bir kanı (doxa) olduğunu söylediler. Onlara göre, tonlar, kendi başlarına ruhun hareketlerini tek yönlü olarak meydana getirmeye veya yeniden yansıtmaya yetili değillerdir. Müzik, tonların bir oyunundan başka bir şey değildir. Tonlar ve ton kombinasyonları, işitmenin dolaysız tat alımından başka bir ereğe sahip değildir. Bu kuramın izleri, modern felsefede Kant’ın müzik estetiğinde görülür. Müzik estetiği hakkında septiklerin önemi, onların duyusal etki öğretisinin olumsuz bir eleştirisini vermelerindedir.Onların bu oyun kuramının olumlu ilk adımları, biçimselci bir müzik estetiğinden henüz uzaktır. Kendi başına ne antik duyusal etki öğretisi henüz bir içerik estetiğidir ne de septiklerin oyun öğretisi bir biçimsel estetiktir

RÖNESANS

Duyusal etki öğretisinden içerik-estetiksel duyusal etki kuramına geçişin ilk adımları, ilkin daha çoğu geç Rönesans’ta, 16. yüzyıldan 17. yüzyıla dönüşümde gerçekleşir. Rönesans kültürü, genellikle, nasıl ki antik kültürün düpedüz bir yeniden canlanması olarak görülmezse, öylece Rönesans’ın müziksel duyusal-etki öğretisi de antik duyusal etki öğretisini aşar. Antik müzik estetiği müziğin etkisini, tutkuların uyandırılmasını, yeni duyusal etki öğretisi ise müzik yoluyla tutkuların ortaya konumunu önemle vurgular. Müziksel beğeni, müzik yoluyla meydana gelen duyusal etkilerin yaşanmasından çok bu etkilerin kavranmasında, yani bir ifadenin kavranmasında oluşur. İfade edilmiş olan şey, tonların bir içeriğidir, ama tonlardan farklıdır. Böylece ilk olarak şimdi bir müzik yapıtında iki asıl değer, deyim yerindeyse, birbirine karşı durur: biçim ve içerik. Bu ikisi bir arada şöyle anlaşılır: Tonların bir aradalığından ve art ardalığından ortaya çıkan müziksel biçim, ruhsal hareketleri kendisinde içeren (insan ruhunda değil), ifadesi ruhsal hareketler olan müziksel biçim. Müzik yapıtının estetik değerinin, başlıca olarak, bu biçimde mi yoksa onunla verilen içerikte mi olduğu önemli soru- su ilkin şimdi ortaya çıkıyor. Sorunun her iki ayrı tek yönlü çözümleri, biçimsel estetik ve içerik estetiği diye adlandırılır. Her iki yönün üstünlük savaşımı, müzik estetiği tarihini kaplar.

Rönesans’ta antik duyusal etki öğretisinin yeniden canlanması, ilkin antik soru koyuşların kapalılığını devralmıştı. Rönesans’ın en büyük müzik kuramcısı ve estetikçisi G. Zarlino (1517-1590) bile, sanki müziğin estetik son ereği duyusal etkilerin gerçek çözümünde meydana gelirmiş gibi, kendi öğretisini antik etki öğretisinin ruhunda ortaya koyar. Ancak 50 yıl sonra, 1620’de Pietro della Valle, şu tanımıyla müzik estetiğini antikin yedeğinden kurtardı: “Müzik insansal tutkuların ifadesidir.” Böylece yeni duyusal etki öğretisine uygun tanım sonunda saptanmış oldu.

17. ve 18. YÜZYILLAR

İzleyen zamanın, 17. ve 18. yüzyılın tüm figür öğretisi, kendisini bu tanım anlamında uygulamalı ifade estetiği olarak, müziksel biçim öğretilerinin ifade değerinin saptanması olarak ortaya koyar. 17. yüzyılda Nucius, tümüyle dil yapısında yerini bulan, müziksel biçimlerin ifade öğretisini öne sürdü ve dilin şiirsel figürlerini müzikte gösterdi. 18. yüzyılda F. W. Marpurg (1718-1795) ve J. Mattheson (1681-1764) en farklı duyusal etkilerin tam bir katalogunu, bu etkilerin ifadesinin müziksel araçlarının bilgisiyle ortaya koydu. 17. ve 18. yüzyılın ifade estetiği, kurgusal düşüncelerle değil, tümevarımsal olarak ilerler ve tek tek sanat yapıtının çözümünde müziksel ifade biçimlerinin bilgisini arar. O da müziğin söz konusu duyusal etkileri dinleyicide gerçek etkiler olarak çözdüğü ve dinleyicinin bu kendine özgü ruh belirlenimi temelinde müzik ifadesini anladığı biçimindeki antik kavrayışta ısrar etmesine rağmen, son vurguyu -antik kuramın tersine- müziksel biçimde bulunan bir içeriğin anlaşılması, kontemplatif kavranması üstüne yapar. Böylece 17. ve 18. yüzyılın ifade es- tetiği, müziğin estetik bir yaşantısına antik kuram ile karşılaştırılamayacak ölçüde yaklaşmış olur. Gerçekte, 18. yüzyılın hiçbir estetikçisi için, duyusal etki öğretisini antik müzik etiği anlamında bir müziksel etik olarak kurmak söz konusu değildir. 18. yüzyılın bu tümevarımsal ve uygulamalı duyusal et- ki öğretisiyle, Fransız rasyonalizminin, yine antikten miras alınan, müziğin doğanın taklidi (yansıma-mimesis) ve bunun da insanın ruhsal doğasının taklidi olduğu biçimindeki spekülatif temel düşünceleriyle bağıntılıdır. Böylece müziksel biçimin güzelliği yanında bir de müziksel ifadenin hakikati sorunu ortaya çıkar. Bu hakikat sorununda Aydınlanma’nın müzikçi ve estetikçileri için estetik beğeninin daha geniş bir kaynağı bulunur.

Duyusal etki öğretisi adı altında toplanan, müzik estetiksel akımın yanında, yine antikten, daha açık bir deyişle eski Pythagorasçı müzik kuramından bir çıkış yapan, estetik bakımdan daha az önemde, ama müziğin gelişimi için anlamlı bir akım yüzyıllar boyu yayıla gelmiştir: Müziğin matematiksel ve sayı simgesel kavranışı. Bu anlayışa göre müzik, dünyaların ses veren armonisidir, küresel, astral sanattır; onda kosmos’un sayı ölçüsüne göre yalın yapısı insana açılır. Müzik bilim olur, antik matematiğin bir parça alanı olur. Klasik duyusal etki öğretisi evresinde geri itilmiş olan bu anlayış, geç antikte, yeni-Pythagorasçılıkta, yeni-Platonculukta yeniden çiçeklenir ve simgesel-mitolojik tasarımların karmakarışık örgüsünde işlemeye başlar. Erken-ortaçağ, yarı dinsel spekülasyonların bu mirasını devralır. Bu spekülasyonlar, yüzyıllar boyu daima yeni kılıklarda elden ele geçer. Müzik, “özgür sanatlar” altında değil, dörtlü (quadrivium) kesin kuramsal bilimler (aritmetik, geometri, müzik, astronomi) sıralamasında yer alır. Ortaçağ, tinsel enerjinin, hayal gücünün ve inancın muazzam bir bütününü tüm kavranabilir bilginin ötesinde bulunan bir düşünce dizgesinde harcayarak bir Musica speculativa’nın gösterişli yapısını inşa eder.

Modern kesin doğabilim de müziksel ****fiziğin büyüsünden kurtulamadı. Ussal ve matematiksel temelde ortaya çıkan doğabilimin bu temelinden müzikle kuı-ulan ilginin ****fiziğe yol açması, anlaşılamayacak bir şey değildir. Ussalcı (rasyonalist) filozof G. W. Leibniz (1646-1716), “Musica est raptus ızumerare se ızescieııtis arıimae” (“Müzik ruhların coşkunluklarının bilinçsizce (bir) sayımıdır.”) sözleriyle müziksel hoşlanmayı müziğin orantılarının bilinçsiz bir sayımı olarak anlar. Böylece, müziksel oluşumların güzelliği, en yüksek ussal bir yetkinlik olan matematik yetkinlikte görülür. Ama estetik yaşantı, açık olmayan, muğlak bir bilgi olur.

İngiliz duyumsalcı (sensualist) estetiği ve başlıca olarak İskoç Okulu temsilcileri, başka bir bakış açısından yola çıkarlar. Onlar hoşlanmanın özünü duyumda bulur. Bu Okul’un ruhsal görüngülere yönelmesi, bu yönle uğraşması, onun özyapısal özelliğidir. Bu Okul temsilcilerinin ve diğer duyumcuların,

J. J. Rousseau’nun ( 1712-1778) da ele aldığı, müziğin dilden doğu doğmadığı veya müziğin dilden bağımsız bir ilk-kaynağı olup olmadığı soru-j su, 18. yüzyılda çok daha üstün olmak üzere en önemli rolü oynamıştır. Müziğin duyusal etkilerden ortaya çıkıp çıkmadığı veya onun biçimsel doğanın armoni ve melodi bağıntısı olup olmadığı ayrımında Kant sonrası müzik es tetiğinin temel çelişkisi hazırlanır: Bir yanda müziğin ton duyumları ile tonların bir oyununun kombinasyonu olduğu savı, diğer yanda her tondan, her ton bağıntısından belirli bir duyusal etkinin meydana geldiğine inanan duyusal etki öğretisi bulunur. Bu iki anlayış Kant’ta yüz yüze, karşı karşıya gelir. Ancak Kant ne bu çelişkiyi aşmak, ne de onu yüksek bir bireşime vardırmak ister.

KANT

Genel anlamda modern estetiğin başlıca kurucuları arasında yer alan I: Kant (1724-1804), müzik estetiği konusunda kapsamlı, birlikli, çepeçevre bir kuram geliştirmiş değildir. Duyumcu estetik, estetik duyguların kaynağını; ararken, Kant ilk kez olarak estetik yargı sorununu ortaya atmıştır. Bu, onun estetikteki en önemli başarısıdır. O, estetik yargıyı, eş deyişle beğeni yargısını, ilkesi öznel olmakla, nesnedeki bir özelliğin nesne kavramına yüklenmesi demek olan nesnel yargıdan kesin olarak ayırır. Ona göre, “Beğeni yargısı :. hiçbir bilgi yargısı değildir.” Beğeni yargısının konusu olan “hoş”, duyudur da hoşa giden, duyuları doğrudan doğruya etkileyen şeydir. Bu, müzik söz konusu olduğunda tondur, resimde renktir. Müzik ton duyumlarının zamandaki oyunudur. Sanatı duyumların güzel oyunu olarak gören Kant söylüyor: “Duyumların (dışarıdan meydana gelen) güzel oyununun sanatı ve genelde bildirilebilir olmasına rağmen oyun, duyumun ait olduğu duyunun ahenginin (geriliminin) çeşitli derecelerinin orantısından, yani duyunun sesinden başka hiçbir şeyle ilgili olamaz ve sözün bu geniş anlamında sanat, işitme ve görme duyumlarının sanatsal oyununda müzik ve renk sanatı diye bölümlenebilir.” Duyumların değişen özgür oyunu müzik, duyusal etkinin bir dili olarak adlandırılır: “Genelde bildirilebilir olan, müziğin yaptığı uyarımın şuna dayandığı görünüyor: Dil bağıntısındaki her deyimin bir tona sahip olmasına, (…) bu tonun az ya da çok konuşanın bir etkisini göstermesi- ne ve karşı yanda dinleyicide de ortaya çıkmasına.” Kant, estetiği nesnel bir bilim olarak görmemekle birlikte, duyusal hoşlanmanın bildirilebilirliğinden söz etmekle ona belli bir bilgi tarzı da verir. Kant, güzel olanın kavranışındaki hoş olan şeyi, düpedüz duyusal-güzelden hoşlanmadan ayırır. Bu da estetik hoşlanmanın, bir içeriği olan biçimden hoşlanma demek ol- masıdır. Uyarımların çokluğu olarak tonların bir araya getirilmiş olması, yani tonun bir biçime sahip olması halinde tona “güzellik” tanınmalıdır.

HERDER

Çoğunlukla tarih felsefesi yazılarıyla tanınan J. G. Herder (1744-1803), dil ve müzik felsefesiyle de ilgilenmiştir. O, Rousseau ile birlikte ilk-dili konuşmadaki bir şarkı söyleme olarak anlar; bu şarkı söyleyen ilk-dilde müziğin doğal kaynağını ve onun şiir sanatıyla yakın akrabalığının temelini görür. Ona göre müzikal şiir, genel müziksel estetiğin kapısının önündeki büyük avludur. Herder, müziğin ve onun öğelerinin duyumcu bir yorumunu vermek ister. İşitme sinirlerinin çeşitliliğinde ton ve ton kütlelerinin başlıca özgül çeşitliliğinin de bulunması gerekir. Duyusal etkinin dolaysız kavram- sal ifadesinin yetkinleşmesi olan müzik, tam etki için sözle zorunlu olarak tamamlanmaya muhtaçtır.24




Gençlik yapıtı “Kritische Walder”de ( 1769) kendi müzik görüşünün temellerini atan Herder, olgunluk çağının “Kalligone”sinde Kant’a karşı polemiğin yanında, kendi bakış açısını genişletir ve deı-inleştirir. Müzik Herder için en dar anlamda eşduyum (sempati) sanatıdır. Tüm canlıların, evrenin “eşduyumsal bağıntısı”, onun estetik formülüdür. O, bu formülü, modern doğa duygusunun bulucusu Shaftesbury’ye borçludur. Böylece Herder, müziğin romantik bir özdeşleyim kuramına varır. Alman Romantik’inin ve spekülatif idealist felsefesinin (Schelling, Hegel, Schopenhauer, Nietzsche) farklı kavramsal sistematiği, temellerini Herder’in açtığı bu yolda bulur. Herder’le birlikte bu romantik ve idealist görüş, en önemli insansal duyusal- etkilerin olabildiğince sadık taklidini müziğin son ereği olarak gören, 18. yüzyılın zihinselci (entelektüalist) duyusal etki öğretisiyle yoğun çelişki için de bulunur.26

HEINSE

Wilhelm Heinse (1746-1803), 1776 veya 1777 yılında yazdığı, ama ilkin ölümünden sonra 1805’de yayımlanan “Müziksel Diyaloglar”ında kendi zamanının kuramcılarının tersine, müziğin doğal hoşlanmadan çıkarılabileceğini asla kabul etmez. Bu sorunu o, “Diyaloglar”da taklit kuramının temsilcisi olarak yer alan Rousseau ile Jomelli tiplemeleri arasında geçen konuşmalarda ortaya koyar. Heinse’nin görüşünü temsil eden Jomelli, karşıt görüşü savunur, melodilerin konuşmadan değil, özgür buluştan edinilmesi gerektiğini söyler. Jomelli, hoşlanmanın derecesinin hesabının müzikte, diğer sanatlardan daha az verilebileceği düşüncesindedir. Rousseau’nun şiirsel melodiler konusundaki sorusuna yanıtı önemlidir: Burada müzik biliminin derinlikleri vardır. Bilinmeyen kurallara göre iş görürüz. İkinci “Diyalog”da operanın tümüyle doğal olmayan bir şey olduğu, ideal değerde trajedi ve komediye dayandığı söylenir. Şair doğayı taklit etmez, tersine onu daha yetkin kılar; besteci ise doğayı daha da yetkinleştirir. Gerçekten usta işi bir yapıtta her şey birleşmiştir: derin duygu, sanatın zenginliği, salt güzellik, bütünde ve parçalarda orantı, erdemli işlemeler ve soylu süs. İçeriğin olmadığı yerde, en güzel biçimde ancak rüya ile gölge ve boş bir hava oluşumu vardır.

İfadenin kalıcı olan ve genel olan şeyi, armoni ve ritimdedir; melodi bu ikisinden kendi canlı olan şeyini yaratır. Bu üçü birlikte olmak zorundadır; ama birincisi en önemli olan şeydir. Melodi bir izlenimi veya tutkuyu ortaya koyan tonların bir dizisidir. O, müzikte özellikle karakteri gösterir. Melodinin güzelliği, soylu, özgür yaşamın en yüksek idealini ortaya koyar ve bu an- lamda o, genellikle tüm müziğin en güzide olan şeyi diye adlandırılabilir.
Heinse, müziğin kaynağının dilin söylenişinde olduğu görüşüne karşı şu kanıtı ileri sürer: Daha yüksek ya da alçak tonlar, yani melodik olan şey, dilde bulunmaz. Güçlü bir söyleyiş, eğer tonlar hiçbir uygun dizilişte bulunmazsa, henüz müzik değildir. Müziğin dilinin ve dilin müziğinin başardığı şeyin ne olduğunu yanıtlamak, karara bağlamak, güç olduğu kadar tehlikelidir de. Dil müziğin giysisidir, ama müzik dilin giysisi değildir. Welsch (İtalyan, Fransız, Romans) müziğini İtalyan dili yaratmış değildir; tersine Welsch kalbi ve ateşi yaratmıştır. Dansın sıradan adımlama ve yürüyüşe veya hece ölçüsünün sıradan düzyazıya karşı olması gibi, şarkı da sıradan konuşmaya karşıdır. İçerik, müzikte diğer sanatlarda olduğundan daha yüksek tarzda ve doğadadır. Demek ki müziğin asıl kaynağı kalpte bulunur, söyleyişte değil. Bunu bir besteci, bir ressamın modelini kopya ettiği gibi kopya etmez; o, herhangi diğer bir sanatçıdan daha çok yaratıcıdır. Müzik sanatlar arasında en genel olanıdır, halka en fazla etkiyi o yapar.

LUKACS

Müzik estetiğinin bu tarihsel tablosunu, biri katıksız bir Marksist, diğeri Marksizm geleneği içinde olmakla birlikte, onun temel varsayımlarından oldukça uzaklaşmış, 20. yüzyılın iki düşünürü ile tamamlıyoruz: Lukacs ve Adorno.

Georg Lukacs (1885-1971), müziğin tüm diğer sanatlar gibi bir yansıtma (mimesis) sanatı olduğundan kuşku duymaz. Her sanat gibi o da bu yansıtmayı kendi özel araç-gereciyle kendi tarzında yapar. Müzik insanın iç yaşamını yansıtan bir sanattır. Ama bu iç yaşam da dış dünyadan bağımsız değildir. Lukacs’ın kendi sözleriyle söylersek “bu içsellik, insan yaşamının -görece- bağımsız bir alanı olarak, doğrudan ve özgün bir varlığa sahip değildir. Sözünü ettiğimiz içsellik, insanlığın toplumsal-tarihsel gelişiminin bir üründür.” Burada müzik, besteci ya da dinleyici olarak tek insan sanatı değil, fakat insan soyunun tarihsel toplumsal bir tür sanatı olarak ele alınır; zaten Marksizm’de insan da öyle görülür. Lukacs’a göre, her duyumsama edimi, bu edime kaynaklık eden dış dünya ile bağıntılıdır. “Başka deyişle insanların duygusal tepkilerinin aslında özleri bakımından somut bir yapı taşıdıkları, yani bu tepkilere yol açan nesneler dünyasına ayrılmaz biçimde bağlı oldukları temel olgusunun vurgulanması gerekir.”

Müziğin daha yakından incelenmesine Lukacs, ritimle başlar. Ritim, ilkin canlıların ritmik devinimleri olarak biyolojik anlamda görülür. Bu, canlının çevreye uyumunu sağlar. İkinci görüngü, çalışma sırasında oluşan ritimdir. Çalışmanın daha az yorucu olmasına yardım eden, çalışmaya eşlik eden şarkılarda görünür. Ritmin son gelişmiş aşaması dansta ortaya çıkar. Müzik dansta hem eşlik edici hem de örgütleyici, yönlendirici bir rol oynar. “Günlük dinlenmenin bir dışlaşma biçimi olarak” dans, “müziğin bu örgütleyici işlevi olmadan varlık kazanamaz.”Ritmin bu tarihsel gelişim süreci, müziğin bağımsızlaşmasının da sürecidir. Ama Lukacs, müziğin asıl bağım- sız bir sanat olmasını, onun kendine özgü bir dil yaratmasında bulur. Bu noktada somut yaşamın yansıtılması zayıflar: “Bu dilin açıklığının, yansıtma gücünün ve anlatım yoğunluğunun temelinde doğrudan doğruya bu dilde yaşamın somut nesnelerinin yansıtılmasına yarayan `göstergeleri’ eksik veya en azından çok silik olmaları olgusu yatar.”Duyumlar müziğe dönüştürülünce artık bir yapı kazanırlar. Bu yansıların yansısı durumunda, duyumlar en somut anlamda bireyleşmiş olur. Böylece onlar, kendilerine kaynaklık eden somut nedeni arkalarında bırakırlar. Ama yine de “bu dönüştürme, sözü edilen duyumların ne yapılarını, gerçeklikte biçimlenmiş öz konumlarını, ne de kendi aralarındaki ilişkilerden kaynaklanan iç sorunları ortadan kaldırır.” Görüldüğü gibi Lukacs, sorunun ele alınışı onu yansıtma kuramından uzaklaştırdığı noktada, deyim yerindeyse hemen “frene basıyor” ve geriye, yansıtma (mimesis) kuramına dönüyor. Ama Adorno’nun öyle bir kaygısı hiç yoktur.

T.W.ADORNO

T. W. Adorno ( 1903-1969) da kuşkusuz müziğin dış dünya ile olan bağıntısını reddetmez. Ancak o, bu bağıntı konusunda Lukacs’tan çok farklı düşünür. Adorno’ya göre, her sanat gibi bir gerçeklik görünüşü olan müzik, görünüş değil de gerçekliğin kendisi olunca, o artık ideoloji olur; ideoloji olarak, toplumsal yanlış bilincin kaynağı olarak müzik işlevsel müziktir. Bu durum müziğin kendisini toplumda kullandırması durumudur. O zaman müzik toplumsal olmaz. Müzik-toplum bağıntısının nasıl oluştuğunu sormaktan çok bu oluşumda toplumun müzikte nasıl göründüğünün, müziğin de toplumun dokusundan hangi anlamları çıkardığının araştırılması önemlidir. Ancak müziğin merkezi içeriğinin toplumsal olarak deşifre edilmesi denemelerinden tam başarı beklenemez. Müzik ile toplumsal içeriği birbirinden ayrı tutmalıdır. Müziğin toplumsal olanın düz bir yansıması olması bir yana, tam tersine Adorno’ya göre müzik toplum için bir örnek oluşturur. Ama bu müzik belli bir müziktir, “atonalite” denilen yeni müziktir. Bu müziğin başlıca yaratıcısı Arnold Schönberg’dir. Schönberg’in ünlü öğrencileri Alban Berg ve Anton Webern’den başka Igor Strawinsky de bir zaman bu yolu izlemiştir. Geleneksel tonal müziğin temel öğesi armonidir. Tonalitede, çok farklı sesler, bir müzik parçasında bir ana ton ekseni etrafında birleştirilerek uyum elde edilir. Bu ana ton, aynı zamanda egemen tondur; çoklukta birliği sağlayan öğedir. Bu tonal düzeni yıkarak, kromatik dizideki on iki notaya yeni bir sıralama getiren Schönberg, bu yeni tekniğe “on iki ton tekniği” adını verir, eski müziğin armoni’si yerine kontrpuanı koyar. Burada artık egemen, merkezi bir ton yoktur. Yeni müziğin bu yapısı, Adorno’nun düşlediği, bir egemen gücün olmadığı toplum düzeni için örneği oluşturur.

Müzik, yalnız toplumsal olana değil, doğal olana da kendi tarzında egemendir: “Bir doğa egemenliği sistemi müzikte sonuç verir.” Müziğin dünyası doğal ve toplumsal olarak bir bütün dünyadır; real dünya karşısında bir görünüş dünyası, dış dünya karşısında bir iç dünyadır. “Tasvirler dizisi olarak değil, dinamik bütünlük olarak büyük müzik, iç dünya sahnesinde meydana gelir. Bu, müzik ile toplum bağıntısının tam bir kuramının aranıp bulunacağı yönü gösterir. (…) Sanat yapıtlarının toplumla bağıntısı Leibniz’in monatlarına benzer: penceresiz. Demek ki, toplum olmaksızın, kendini bilir olmak için, bu bilinç daima ve zorunluca topluma eşlik etmeksizin, yapıtlar ve aynı zamanda kavramdan uzak müzik, her durumda toplumu tasavvur eder. Şuna inanmak istenir: Kavramdan uzak müzik ne denli derinse, topluma o denli az göz kırpar.” Kendisi de bir müzik kuramcısı olan Adorno müzik kuramcılarına bakacakları yeri gösteriyor: iç dünya sahnesi. Dışarıda olan ne varsa bu sahnede vardır. Bu yüzden dışarıya bakmaya gerek yoktur. Hiçbir monadın penceresi yoktur, ama her monat tüm diğerlerinde olan biteni görür. Çünkü her biri aynı dünyayı tasavvur eder. “Her durumda toplumu tasavvur eden müzik” de bunu monatların yaptığı gibi yapar, kendi içine bakarak. Bu müzikte toplumsal olan dibe çökmüştür. Bestecinin toplumsallığı bu çökeltide söz konusudur, yoksa siyasal meydanlarda coşturan efekt yerine kullanılan sözüm ona müzikte değil. Sözüm ona müzik, varolanı, nesnel gerçekliği yeniden üretir. Bu yeniden üretim yada nesneyi upuygun biçimde tasvir etme bir yetisizliktir, hem de çok ünlü adların da pay aldığı bir yetisizlik. Esas itibariyle müzik, toplumsal hakikat içeriğini, ama ancak karşı koyma ile, toplumla yapmış olduğu anlaşmayı feshetmekle kazanır.” Toplumsal olanı müziksel biçimlerde içselleştiren müzik, bu suretle topluma karşı çıkar. Müzik bu içselleştirmede ve toplumla kavgalı olmada kendi özerkliğini elde eder, topluma kayıtsız olmada değil. Müzikte nesnele- şen toplum artık müziğin hakikatidir, toplumsal hakikat değil. Ama müzik, bu kendi hakikatini topluma geri verir. Bu, onun toplumla kurduğu meşru bir ilişkidir.

Beethoven, kuşkusuz, Adorno’nun reddettiği armoni müziğinin, tonalitenin bir büyük ustası idi. Ama bu, Adorno’nun Beethoven’i reddetmesini gerektirmez. Çünkü Beethoven müziği, başlangıçta devrimci müzikti, henüz toplumla anlaşmış değilken. Beethoven, devrimci kentsoyluluğun prototipidir. “Onun yapıtı, müzik ile toplumun yumuşak başlı uygunluk şemasını paralar.” Beethoven kentsoyluluğun toplumsal vesayetinden kurtulmuştur. Onun müziği “daha fazla hizmette bulunmayan”, estetik bakımdan tam özerk müziktir. Anlamca kendini toplumun vesayetinden kurtaran, topluma bakarak kavranacak olmayan özerk müzik, neyi gösterir? O, toplumu, dış dünyayı göstermiyorsa, neyi gösterecektir? Yanıt kesindir: kendisini! Kendi hakikati olan bir müzik, bir müzik cümlesi, onu anlamak için bakışlarımızı kendisine çevirmemizi, onun gönderdiği değil, gösterdiği anlama yönelmemizi bizden bekleyen müziktir. Cümle gönderici ise, o, kendisinin dışındaki dünyaya, algı-tasarım gerçekliğine gönderiyordur; başka bir deyişle cümlenin anlamı kendisinin dışındadır. Ama o gösteriyor ise, kendini gösteriyor- dur; yani anlamı kendisindedir. Beethoven’in müziği böyle bir müziktir. Kendi hakikati olan, yalnızca kendini gösteren müzik. Müziğin hayatla yarışmaya, onun resmini elde tutmaya ihtiyacı yoktur. Müzik hayata bir alternatif değildir. Halis, hakiki müziğin bu şekilde anlaşılması, şimdiye dek birçok düşünürü uğraştıran, “müzik duyguları nasıl betimler, ortaya koyar yada yansıtır?” sorusunu da gündem dışı bırakır. Çünkü o, yalnızca kendi kendisini, kendi hakikatini ortaya koyar, ne bir duyguyu ne de toplumsal-dışsal herhangi bir şeyi.

Müzik-dil ilgisine gelince… Adorno için müzik ile sözel dil arasında ne bir özdeşlik ne de salt bir eğretileme bağıntısı söz konusudur. O, bir yandan müziğin dil gibi bir gösterge dizgesi olmadığını söyler. Müzikte dilde olduğu gibi gösteren olarak bir sözcük yerine bir nota ve gösterilen olarak da bir anlam var değildir. Tonlar bir anlam için birer gösteren değildir. Ama öte yandan Adorno yine de “Sesler bir şeyi söyler, çokluk insansal bir şeyi.” demekten geri durmaz. Ama müzik bunu kendi tarzında söyler. Bu da müziği dil gibi bir şey yapar: “Müzik dil gibidir. Müziksel şive gibi deyimler, müziksel aksan, hiçbir eğretileme değildir. Onun dil gibiliği içsel olana giden yolu gösterir, ama hayal meyal olana giden yolu da.” Müziğin seslerinin düpedüz sesten daha fazla bir şey olması, onların sözcüklermiş gibi algılanması yanılgısını doğurur. Dil ile benzerlik şuradadır. Müzikte sesten daha fazla bir şey olan seslerin birbiriyle eklemlenmesi, dildeki sözcüklerin eklemlenmesi gibidir. Bu nedenle müzik dil gibidir, onun da besteciden besteciye, bir tarzdan bir tarza değişen aksanı vardır. Dili yorumlamak dili anlamak, müziği yorumlamak ise müzik yapmak demektir. Müziği doğru çalmak, her şeyden önce, onun dilini doğru konuşmaktır. Müziği yorumlama, onu deşifre etme demek değildir. Deşifre etme, müzik dilini sözel bir dil olarak görmedir. Müziğin böyle bir deşifre edilmeye ihtiyacı yoktur; o söyleyeceğini kendi söyler; yeter ki doğru çalınsın. Müzik-dil ilgisinde Adorno’nun son sözü, her ikisinin, zemini müzik olan gergin bir diyalektikte olmasıdır. Müzik-dil gerilimini boşladığı yerde müzik yok olur. Çünkü o takdirde müziğin içi boşalır, o kof bir şey olur. Müzik, dili kendisinde, kendi tarzında bulundurmakla, hayatla, toplumla, dünyayla bağını kurmuş olur. Ama bu bağlantı sayesinde müzikte bulunan şey, yaşamsal, toplumsal, dünyasal bir şey değil, fakat müziksel bir şeydir.

Şimdiye dek ele aldığımız müzik estetiğine ilişkin kuramların değerlen- dirilmesi, bu ele alışta zaten vardı. Onların tek tek yeniden değerlendirilmesini vermeye niyetli değiliz. Ama onların üstümüzde bıraktığı etkilerden yola çıkarak bazı şeyler söylemek istiyoruz. İlk etkiden çıkan bir soru ile başlayalım: Diğer sanatlar söz konusu olduğunda oldukça ayağı yere basan sözler eden düşünürler bile, neden sıra müziğe geldiğinde uçmaya eğilimli görünüyorlar? Bunca mistik-****fizik-spekülatif ve eğreti sözlerin başka bir sanat alanında bu denli çok olduğu söylenemez. Onlar sanki burada bir tür meşruluk kazanıyor. Bu neden böyledir?

Resim, heykel gibi bir plastik sanat yapıtı, iki yada üç boyutlu olarak karşımızda duran, algıladığımız somut, sabit bir nesnedir. Onun ne olduğu üstüne konuşulurken karşıda duran bu nesneye bakılır. Bu konuşmalar için bu nesne, adeta bir denek taşıdır. O, onun açıkça görünür özelliklerini araştırmak için daima bizim karşımızda kendi kendisiyle özdeş olarak bulunur. Şu husus dikkate alınsın: Burada yapıtı varlıkbilimsel bir bakışla ele alışa ilişkin şeyleri söz konusu ediyoruz. Elbette plastik bir yapıt da alımlayıcıda bıraktığı etkiler bakımından, başka deyişle, psikolojist bir açıdan ele alındığında, ayrı öznelerde ayrı etkiler, tam olarak belirlenemeyen izlenimler bırakacağı göz önüne alınacaktır. Ama müzikte durum çok farklıdır. Diğer sanat tarzları gibi bakışımızı, algılamamızı belirleyen, sınırlayan sabit bir nesneden yoksun olunduğu için müzikte hissetme, sınırsız, sonsuz ve belirsizdir. Ve elimizin altında böyle bir hissetmeden başka hiçbir şey yoktur, üstüne konuşacağımız nesne olarak. O da kendisini meydana getiren şey olan zamanda akıp giden, tek boyutlu ses ve ses kombinasyonları gibi gelip geçicidir. Gerçi şiirde de benzeri bir durum vardır. Ama burada müzikten farklı olarak bir gösterileni, bir anlamı olan söz vardır. Ve o, her zaman karşımızdadır. Şiiri müziğe yaklaştıran şey de onun içindeki müziktir, anlamıyla ve/veya bu müziğiyle bizde bıraktığı etkidir. Şiirden söz edildiğinde eğreti sözlere yer verilirken, daima onun bu etkisi, yani müzikle ortak olduğu yönü söz konusudur. Öte yandan şiirdeki sözün anlamı, dili kullananlarca ortak bir şey olarak kolektif bilinçte belli bir nesnellik kazanmıştır. Oysa müziğin dinleyicideki etkisi şiirdeki gibi kollektif bir anlamdan yoksundur; her dinleyici için ve her bir dinleyicinin farklı ruh halleri için farklıdır.

Müzik kendisine varlıkbilimsel açıdan bakmamıza açık bir olanak vermediği halde, onu böyle görmek istediğimizde Schelling-Schopenhauer tarzında veya Pythagorasçı tarzda sözlerden başka yada ister Platoncu, ister Marksist olsun düz bir yansıtmacılığın (mimetizm) dışında ne söyleyebiliriz? Gerçi Marksist yansıtmacılık, müziğin tarihsel oluşumunu açıklamada bize somut belirtiler veriyor. Ama o, belli bir müzik yapıtının, örneğin Beethoven’in “Ay ışığı sonatı”nın neyi yansıttığını nasıl söyleyebilir? Müzik ne belli bir şeyi yansıtır ne de iletir. Tonlar, içlerinde belli duygular olan kaplar mıdır ki onlarla bize o duygular iletilsin! Müzik, yalnızca bizde bazı duygular uyandırır. Uyandırma başka şey, iletme başka. Evet, tek doğru sözcük “uyandırmak”tır. Ama uyandırılan nedir? sorusu karşısında yine aynı çaresizliğe düşeriz. Tüm o spekülasyonlar, eğretilemeler, bu çaresizliğin onanmasını gösterir.




Müzik estetiği tarihinde en çok yeri almış olan duyusal etki kuramının, müziği dinleyicide bıraktığı etki ile özdeşleştirmesi ise başka bir tehlikeyi ortaya çıkarır: Diyelim ki bu sav doğrudur. Kendisine belli bir müzik parçası dinletilen müzik beğenisi olan bir deneğin vücuduna bağlanan elektrotlarla onda bu sırada meydana gelen fizyolojik değişiklikler saptanıyor. Aynı et- kileri ortaya çıkaracak kimyasal bir maddenin yapıldığını varsayalım. Bu, pekala olanaklıdır. İmdi müzik parçası etkisiyle özdeş ise, bu etkiyle özdeş olan kimyasal maddeyle de özdeştir. O zaman, canınız “Ay ışığı sonatı”nı dinlemek istediğinde, bunun yerine üstünde “Ay ışığı sonatı” yazan bir şişeden bir tablet almanız yeterli olacaktır. Bu kanıtlamamıza şöyle bir itiraz yapılabilir: Müziksel etki insandaki saptanabilen fizyolojik değişimlerden ibaret değildir. O, bundan daha fazla bir şeydir. Buna da yanıtımız şudur: O zaman, bir tabletle elde edilen saptanabilen aynı fizyolojik değişimlerin aynı “daha fazla bir şeyi” vereceği neden söylenemesin?

Tüm bu sözlerimizle, müziğin ne olduğu konusunda konuşmayı mı ya- saklıyoruz? Elbette hayır! Ama bu konuşmalardan hiç kimse ölçülü biçili, nesnel, deneysel bilgiler veren sözler beklemesin. O tür sözlerin yeri müzik değildir. Bilmem belirtmeye gerek var mı: burada söz konusu olan müzik estetiği veya felsefesidir; müziksel akustik, müzik psikolojisi, müziksel sentaks, müzik tarihi gibi alt dalları olan genel müzik bilimi değil.

Sosyal Medyada Paylaşın:

BİRDE BUNLARA BAKIN

Düşüncelerinizi bizimle paylaşırmısınız ?

Yorum yazmak için giriş yapmalısın