DOLAR 17,9331 -0.03%
EURO 18,4099 -0.71%
ALTIN 1.038,510,60
BITCOIN 4401811,90%
Adana
29°

PARÇALI AZ BULUTLU

20:15

AKŞAM'A KALAN SÜRE

Yeni Türk Edebiyatına Giriş
168 okunma

Yeni Türk Edebiyatına Giriş

ABONE OL
17 Nisan 2016 15:15
Yeni Türk Edebiyatına Giriş
0

BEĞENDİM

ABONE OL

A. TÜRKİYE’DE BATILILAŞMA HAREKETLERİ

XX. Yüzyıla girerken Osmanlı Devleti, hem içte hem de dışta birçok tehlike ile karşı karşıyaydı. Devlet birlik ve beraberliği koruma uğruna siyasal, sosyal ve ekonomik alanda birçok yenilikler yapıyor, yaptığı hamlelerden de istediği sonuca bir türlü ulaşamıyordu.
Osman Devlet sürekli bir gerileme sürecine girmiş, bunun nedenlerini de dönemin aydınları padişahlara sundukları risalelerle ortaya koymuşlardır. Bunlar içerisinde Koçi Bey’in 1630’da IV. Murat’a sunduğu “risale”sinde bu durumu görmek mümkün. Devletteki çöküntü, yüksek hükümranlık araçları ile birlikte devlet düzeyinde bürokratik ve dini kurumların bütününü etkilemiş, en dikkat çekici çöküntü ise Osmanlı’nın önemli kurumlarından biri olan silahlı kuvvetlerde ortaya çıkmıştır. Bir zamanlar Avrupa’ya dehşet salan Osmanlı orduları, artık kendi padişahı ve sivil halkından başka kimseyi korkutamaz duruma gelmiş, utandırıcı yenilgiler dizisi başlamıştır. Bu durumu değerlendiren ünlü tarihçisi Lewis, Osmanlı ordusunun bozulmasının en önemli nedeni olarak yeni tekniklere adaptasyon zayıflığına bağlamıştır.
Avrupa ilim ve teknolojide hızla ilerken Osmanlı Devleti tarım, sanayi ve ulaştırmada hatta askeri alanda oldukça geri kalmış. Bu geri kalmışlık, askeri alanın dışındaki bütün kurumlarda da kendini hissettirmiştir.

Batıcılığın İlk Devresi
Osmanlı Devleti, Batı uygarlığı ile temasları çok eskilere dayanmaktadır. Devletin yükselme devrinde, Osmanlılar kendi uygarlıklarını Batınınkinden üstün saymışlardır. Batının bir “model” olarak izlenmesi bir sorun olarak ortaya çıkmamıştır.
Osmanlının Batının üstünlüğünü kabul etmesi oldukça zor olmuştur. Çünkü, büyük bir medeniyetin varisi olan Türkler, 16. Asrın sonuna kadar Asya ve Avrupa’nın en güçlü ve müreffeh devleti durumundaydı. İmparatorluğun bu durumu toplumda bir üstünlük ve gurur yarattığından dışarıda ortaya çıkan gelişmeleri asla önemsenmemiş, asırlardan beri karşılarında hiçbir varlık gösteremeyen Avrupa’dan alınabilecek fazla bir şeyin bulunabileceğine ihtimal verilmemiştir. Savaşlar hariç Batı ile ilişkilerini kültürel ve bilimsel sahalara yönlendirmemiştir.
17. Yüzyılın sonu ile 18. Yüzyılda Avrupa karşısında alınan yenilgilerin, Fatih ve Kanuni zamanındaki sisteme dönülerek önünün alınabileceği kanaati ağır basmıştır. Ancak, bunun sonuç vermemesi üzerine, 18. Asrın başından itibaren bazı Osmanlı Aydınları, imparatorluğun Avrupa’ya Batının silah ve tekniğini alarak karşı koyabileceğini ifade etmişlerdir .
Bu düşünceler, III. Ahmet zamanında (1703-1730), bilhassa 1720’lerden sonra, sadrazam Nevşehirli İbrahim Paşanın (1718-1730) desteğiyle teşvik görmüştür. Batıcılığın bu ilk devresinde, Batının askeri teknolojisinin savaştaki rolü ve savaşın sonucunu kısmen Tanrıya bırakma şeklindeki köklü inanç tartışılmıştır. Zamanla (1780’lerde) bunun karşısında, savaşta en çok teknolojinin sonuç vereceği görüşü benimsenmiştir. Osmanlı Aydınları, imparatorluğun Avrupa’ya Batının silah ve teknolojisini alarak karşı koyabileceğini ifade etmişlerdir. Gerilemeyi din bütünlüğünün yitirilmesine bağlayan biraz farklı görüşlerse bir kısım ulema arasında ortaya çıkmıştır .
Bu konuda ilk adımlar, 18. Yüzyıl başlarında atıldı. 18 yüzyıl, geniş anlamıyla doğu-batı arasında bir yumuşama ve yakınlaşma asrı olmuştur. Zira, Avrupa ekonomik gelişmesi icabı dışa açılma, yeni hammadde kaynakları, yeni pazarlar bulma gereğini duymuş, öteden beri papalık tarafından Türklere karşı tahrik edilen haçlı zihniyeti önemini kaybetmiş, artık Osmanlılar da Avrupalılar için tehlikeli bir rakip olmaktan çıkmış, Avrupa’yı tepeden bakma alışkanlığını terketmiş, hatta onlar da Avrupa’yı yakından tanıma, oradaki gelişmeleri yerinde görme ihtiyacı hissetmişlerdir. İşte bu karşılıklı tanışma arzusu gereği ELÇİLER gönderilmiş, devlet ileri gelenleri ziyaret edilmiş ve hediyeler verilmiştir. Nitekim, Yirmisekizinci Mehmet Efendi 1720’li yılların sonunda Fransa’ya geziye memur edilmiştir. Gezdiği, gördüğü yerleri seyâhat notlarında anlatan Yirmisekizinci Mehmet efendinin seyâhatnamesi, İstanbul’un kibar çevrelerinde oldukça etkili olmuştur. Zira, İstanbul’un bahçe ve mesire yerleri bu seyâhatnamede uzun uzadıya tasvir edilen Versailles bahçelerine göre tanzim edilmiştir. Böylece Tanzimat ve daha sonraki devirde açıkça görülecek olan Batı ve özellikle Fransa taklitçiliği başlamış oldu.
Öte yandan Batı uygarlığının kişinin refahına yönelik bu değerleri Osmanlı idareci sınıfına sızmıştır. Mahalli kültürün kösteklenmesi olarak algılayan İstanbul’un alt ve orta sınıfları, devletin bu sırada ortaya çıkan zaafı karşısında yeniçerilerle ve sadrazamın düşmanlarıyla birleşerek ayaklanmışlardır. Batıyla kurulan ilişkileri halkın yararlarının unutulması olarak değerlendiren, Osmanlı toplumun içinden kaynaklanan bu itiş, Cumhuriyet devrine kadar sürecek olan Batılılaşma ile birlikte gelen bir etki-tepki mekanizmasının ilk örneğini teşkil eder. (Diğer örnekler; Kabakçı isyanı 1807, Kısmen bir Nakşibendi şeyhinin teşvikiyle şekillenen Kuleli vakası 1859 ve 31 mart vakası (13 Nisan 1909) hareketleri)
Osmanlı İmparatorluğunu ile Avrupa arasındaki bu yumuşa dönemi, tarihimizde LÂLE DEVRİ olarak bilinmektedir. Lâle devrinde yenileşme açısından üzerinde durulmağa değer gelişme, matbaanın Osmanlı İmparatorluğuna girişidir. MATBAA, Avrupa’dakinden 300 yıl sonra, bir Macar dönmesi olan İbrahim Müteferrika ve Said Efendi’nin gayreti ile 1739 yılında faaliyete geçmiştir. Ancak, gerek hattatların kalabalık bir sınıf oluşturması, gerekse teknik yetersizlik ve İmparatorlukta okuma yazma oranının çok düşük olması sebebiyle faaliyetini sürdürememiştir.

AVRUPA’DAN UZMANLARIN GELMESİ bu döneme rastlarsa da bunun bir plân ve programa bağlı olduğunu söylemek zordur. Bunlar, tesadüfen İstanbul’a gelerek ordu hizmetine giren kişilerdi. Bunlardan, bir Fransız subayı iken Humbaracı Ahmet adını alan, Comte de Bonneval, Humbaracı Ocağı’nı ıslah etti; 1734 yılında hizmete giren Hendesehane’nin açılışında katkıda bulundu. Baron de Tott ise Osmanlı Devleti’nin yıkılışına kadar yaşayacak olan Topçu Harbiye Mektebi’nin çekirdeğini oluşturan Mühendishane’nin kuruluşunda görev aldı.
1768/1774 Osmanlı-Rus harbinde uğranılan ağır mağlubiyet, bu çalışmaların orduda fazla bir şey değiştirmediğini açıkça ortaya koymuştur. KÜÇÜK KAYNARCA ANLAŞMASINI müteakip 1783 yılında Müslümanlarla meskûn ilk toprak parçası olan KIRIM’IN ELDEN ÇIKMASI, İslâm âleminde büyük bir üzüntü ve endişe sebebiyet verdiği gibi Osmanlı devlet adamlarını ciddi tedbirler aramaya sevk etti. I. Abdülhamit ’in 1789 Nisan’ında ölümü üzerine tahta çıkan III. Selim, bu tedbirlerin başında Batı müesseselerinin alınmasını görüyordu. III. Selim’e tevarüs eden ıslahat düşüncesi, babası III. Mustafa’nın en önemli mirası idi. Babasının gönülden arzuladığı, fakat başarılmasında mürededdit ve karamsar olduğu, ıslahat faaliyetlerini köklü olarak başlatmak düşüncesi III. Selim’in başta gelen arzularındandı. O daha şehzadeliği zamanında devletin içine düşmüş olduğu kötü durumun farkına varmıştı. Veliahtlığı sırasında Fransa Kralı XVI. Louis’e özel elçi olarak gönderdiği İshak Bey’den “Avrupa devletlerinin birbirleriyle geçimleri, kara ve deniz harplerine dair yeni metotlar, atölyeler ve tersaneler” hakkında bilgi almasını istemişti. III. Selim seleflerinden farklı olarak Avrupa devletlerinin her bakımdan üstün olduklarının farkında idi. Osmanlı devletinin içine düştüğü zaaftan kurtarmak için Avrupa devletlerinin takip ettikleri yolu takip etmeyi, uyguladıklarını metotları uygulamayı gerekli görüyordu.
Sultan III. Selim tahta çıkışına müteakip Avrupa’yı iyice tanımak amacıyla Ebubekir Ratıp Efendi’yi 1791’de elçi olarak Viyana’ ya gönderdi. Ratıp Efendinin sekiz yıllık gözlemlerinin sonunda padişaha sunduğu Sefaretname’sinin, Sultanın uyguladığı reformlar üzerinde büyük etkisi olmuştur. Ebubekir Ratıp Efendi, Sefaretname’sinde Avrupa’daki yeni düzenden Nizâm-ı Cedîd olarak bahsettiği için, III. Selim reformlarına da Nizâm Cedîd adı verilmiştir. Gerekli hazırlıklar yapıldıktan sonra uygulamalara başlayan Padişah, Nizâm Cedîd adında Fransız örneğine göre teşkilatlanmış bir ordu kurdu. Mevcut ocakları ıslah yoluna gitti. Böylece Sultan III. Selim’in ıslahatları, askeri ağırlıklı kısmı müessese reformları olmaktan öteye gidemedi. Padişahın karşısında Yeniçeri Ocağı, ulema ve âyan gibi kuvvetli muhaliflerin bulunması, onu tavizci bir reform politikası takip etmeye mecbur etti. Bu iki müessese, yani eskinin yanında yeni, birbirini inkâr ederek, her fırsatta birisi ötekini ortadan kaldırmaya çalışarak, Cumhuriyetin ilk yıllarına kadar yaşamış, yeni, varlığını çoğu defa eskiye taviz vererek kabul ettirmek zorunda kalmıştır.
Bu dönemde Avrupa’ya gönderilen elçiler gittikleri ülkeleri yakından tanıma fırsatı bulmuş, memleket dönüşlerinde yenilik hareketlerinin gerçekleşmesinde değerli hizmetler ifa etmişlerdir. Ne varki III. Selim’in başlattığı ıslahatlar hedefine ulaşamadı. Gerek iç ve dış politikadaki istikrazsızlıklar, gerekse inanmış bir ıslahat ekibinin kurulamaması, fakat bunlardan da önemli olarak yeniçeri, ulema ve âyanların başlangıçtan beri ıslahatlara karşı sürdürdükleri düşmanlık ve kışkırtmalar, Sultan III. Selim’in hayatına mal olduğu gibi, onun başlattığı reformların da sonu oldu. Nizâm-ı Cedîd ordusu dağıtıldı. Islahat taraftarları sürgüne gönderildi .
II. Mahmut Dönemi (1808-1839)
II. Mahmut zamanı, garplılaşma tarihinde tamamiyle ayrı ve yeni bir devrin başlangıcıdır. Bu itibarla kültür değiştirmelerine ait devirler arasındaki hususi bir ehemmiyeti ve mevki vardır. Zira bu devirde vukua gelen yenilikler, beliren içtimai temayüller, tazyik ve tesirler, müteakip devirler üzerinde müessir olmak suretiyle müstakbel değişmelerin çığırını açmış, istikametini tayin etmiştir. Binaenaleyh bu devir, zamanımıza kadar devam edip gelen mecburi veya güdümlü dediğimiz değişmelerin başlangıcı olmuştur.
II. Mahmut’un tahta çıkmasıyla başlayan bu devrin ilk yenilik teşebbüsü, beklenilmeyen kısa bir zaman zarfında akim kalmış, kendisiyle birlikte en büyük mesnet ve taraftarlarını alıp götürmüştü. Böylece “Sekban-ı Cedid” de, yerine geçmek istediği “Nizam-ı Cedid” gibi hemen en son neferine kadar bütün mensupları ve taraftarlarıyla birlikte ortadan kaldırılmıştı.
II. Mahmut yeniçerileri ortadan kaldırarak, Anadolu ve Rumeli’deki mütegallibenin nüfuzunu kırarak padişahın mevki ve salahiyetini, merkezi idareyi büyük bir nispette kuvvetlendirmiş oluyordu. Böylece karşısında nüfuzu oldukça sarsılmış ulemadan başka bir kuvvet bulunmayan padişahın, ıslahat ve yenilik teşebbüsleri için artık hiç bir engel kalmamış gibi görünmektedir. Fakat değişmeler bakımından iç bünyenin bu kadar müsait görünmesine mukabil harici vaziyet gittikçe kötüleşmeye devam eder.
Bu dönemde, evvelâ sahada; lağvedilen yeniçerilerin yerine (Asakir-i Mansure-i Muhammediye) adıyla yeni talimli bir ordu kurulur. Fakat bu ordunun modern bir tarzda yetişmesi hususunda hariçten kafi derecede mütehassıs ve zabit temin edilmemesi yüzünden beklenilen netice alınamaz.
Ayrıca bu dönemde Harbiye mektebi ve İlk Tıbbiye mektebi açılmıştır. Gerek bu mekteplere, gerek çok daha evvel açılmış ve muhtelif defalar ıslah ve tensik edilmiş bulunan Mühendishaneye talebe yetiştirmek ve orta tahsili temin etmek maksadıyla rüştiye mektepleri tesis edilir. İlk tedrisat mecburiyetini koyan meşhur ferman da bu devirde neşredilmiştir. Aynı suretle Mekteb-i Ulûm-u Edebiyye, Mekteb-i Maarif-i Aliyye ve Guraba Mektepleri gibi ilk sivil mekteplerin açılması da devrin sonuna rastlar. Yine bu devirde Avrupa’ya tahsil için 150 kadar talebe gönderilir. Buna, yüksek mekteplerde bilhassa tıbbiyede tedrisatın Fransızca olarak kabul edilmesi ve ecnebi hocaların getirilmesi gibi garplılaşma istikametinde büyük tesirleri olan tedbirleri de ilave etmek lâzımdır. Bu arada o vakte kadar ecnebi dillerde Türkler hakkında yazılmış eserler de tercüme ettirilmiş ve Takvimi Vakayi tesis edilmiştir.
Ayrı suretle yeni kurulan ordunun ihtiyaçlarını karşılamak ve bu arada memleket, iktisadına yardım etmek maksadıyla bazı fabrikalar tesis edilmiştir.
Bütün bunların yanında veya onlara muzavi olmak üzere içtimai faaliyetler sahsında da bazı yeniliklere rastlanır. Türkiye’de İlk defa nüfus sayımın yapılması; memleket dahilinde seyahat edebilmek için mürur tezkerelerinin ve harice gidebilmek için de pasaportun ihdası, posta teşkilatı kurmağa başlanması, memleket mikyasında geniş bir polis teşkilâtının ehemmiyet ve zarureti hakkında tetkiklere geçilmesi gibi yenilikler içtimai sahada girişilen teşebbüslerin en mühimlerini teşkil eder.
Devrin karakter ve temayüllerini göstermek bakımından değişmelerin en önemlisi, şüphesiz içtimai, bilhassa devlet ve saray teşkilatında, yaşayış tarzında kılık ve kıyafette meydana getirilen yeniliklerdir.
Devlet teşkilatı yeni baştan tanzim ve vezirlikler lağvedilerek salâhiyet ve mesuliyetleri faaliyet sahalarına münhasır kalan nazırlıklar ihdas edilir. Böylece Avrupa’daki emsaline benzeyen yeni tarzda bir kabine teşkiline doğru ilk adım atılmış olur. Bu arada padişah ve nazırların ve ulemanın temas ve münasebetleri de değişir. Bunların padişahın huzurunda toplanmalarına müsaade edilir. Aynı zamanda mühim devlet meselelerini müzakere ve halletmek maksadıyle “Ahkâm-ı Adliye” ve “Dar-ı Şüray-i Bab-ı Âli” adiyle iki meclis kurulur.
Saray teşkilatı, tefriş ve teşrifatı, Avrupa sarayları göz önünde tutularak yeniden tanzim edilir. Gerek saray mensuplarının vükelâ ve askerlerin, gerek halkın kıyafetinde değişiklikler yapılır.
Bu devirde meydana gelen yeniliklerin en mühimlerini zikretmiş olmak için, yukarıda sayılanlara padişahın resmi ziyafetlerde şarap içilmesine müsaade ettiği, resmini ilk defa büyük merasimlerde resmi dairelere astırdığını, ecnebilerle sıkı temaslarda bulunduğunu, Avrupa’nın başlıca devlet merkezlerinde sefir bulundurulmasına devam edildiğini ilk buharlı geminin yine bu devirde satın alınmış olduğunu da birer ilk teşebbüs olmak üzere ilâve etmek gerekir .
II. Mahmut devrinde günün acil ve mübrem ihtiyaçlarına cevap teşkil edeceği zanniyle baş vurulmuş çarelerin, sathî, zararlı veya zararsız taklitlerinin yanında ikinci derece bir ehemmiyet verilmekle beraber batılılaşmaya hakikaten yarayacak tedbirlerin mecedditlerini, yenilik fikirlerinin taraftarları olacak nesilleri yetiştiren yüksek mekteplerin açılması, bilhassa Avrupa’ya talebe gönderilmesi gibi teşebbüsler gelmektedir. Zaten Mahmut devrinin en esaslı, en faydalı tedbirlerinden biri, o vakte kadar her türlü ıslahat ve yeniliğe karşı daima muhalefet eden yeniçerilerin lağvı ise, diğeri de müteakip devirlerde faal bir rol oynayacak adamları yetiştirmek suretiyle batılılaşma zemini hazırlamaktadır .
İlk Tepkiler: III. Ahmet devrinde Batıdan gelen bir mülteci, İbrahim Müteferrika, basın sanatını Osmanlı imparatorluğuna getirmiş, Batının askeri eğitimi ve teknolojisi konusundaki bilgilere imparatorlukta önem verilmeye başlanmıştır.
Yine bu yıllarda yirmisekizinci Mehmet Çelebi, Nişli Mehmet Ağa gibi devlet katında görevli kimseler Avrupa’nın “ahvali”ni öğrenmesi için çeşitli başkentlere elçi olarak görevlendirilmiştir.
Batının askeri kuruluşlarından örnek alma çabaları I. Mahmut (730-1754), I Abdülhamit ve özellikle III. Selim zamanında (1789-1807) hızlanmış fakat geleneksel Osmanlı kültürün tepkisi ve geçimleri tehlikeye girerlerin birleşen akımlarıyla bir daha sekteye uğratılmıştır. Batıda sürekli Osmanlı elçiliklerinin kurulması bu devreye rastlar. Avrupa’yla ilgili ilk sistematik değerlendirmeler, devamlı diplomatik ilişkilerinin bir ürünü olarak Batıda görevlendirilen Osmanlı hariciye memurları gelmiştir. Osmanlı İmparatorluğu için Batının genel bir “model” olarak kullanılmasına dayanan Tanzimat teklifleri de buradan kaynaklanmıştır .
TANZİMAT DÖNEMİ (1839-1876)
1839’da tahta çıkan Abdülmecid (1839-1861), Reşit Paşanın etkisiyle, Tanzimat Fermanı ya da Gülhane Hatt-ı Hümâyunû denen siyasal bir ferman yayınlamış, ülkede siyasal ve sosyal bazı düzenlemeler yapılacağını duyurmuştu. Bu nedenle, 1839’da başlayan yeni döneme Tanzimat (düzenlemeler) dönemi denir. İkinci bir belge 1856’da Islahat Fermanı adıyla yayınlanmış. Abdülmecid’ten sonra Abdülaziz (1861-1876) padişah olmuş ve 1876’da Tanzimat dönemi kapanmıştır.
II. Mamut dönemin sonlarına doğru Batı’da görevli bulunan Osmanlı elçileri Batı’nın yeni bir özelliği keşfettiler. 18. Yüzyıl Avrupa’sında bazı krallar teb’anın verimliliği artıracak bir koruyucu tedbirler bütününü devletin olağan bir politikası haline getirmişlerdi. Krali otoritenin bir temsilciler meclisiyle paylaşılmadığı ülkelerde bile milli devlet kurmak isteyen hükümdarlar teb’anın mülkiyet haklarının garanti altına alınmasının zorunluluğunu anlamışlar, eğitimi halka yaymanın kendilerine getireceği faydayı algılamışlardı. Milli devletlerin kurulmasına ve orta sınıfların güç kazanmasına paralel yürüyen bu politika, ayrı zamanda milli bütünlük kurmayı ve feodalizmden ve orta sınıfların güç kazanmasına paralel yürüyen bu politika, aynı zamanda milli bütünlük kurmayı ve feeodalizmden kalan imtiyaz “cep”lerini temizlemeyi amaçlıyordu. Bu idare sistemine sonradan “aydın despotizmi” denmiştir. O zamanlar Avrupa’da yeni gelişmekte olan devlet bilimlerinde ise bu öğelere “kameralizm” adı veriliyordu. “Tanzimat” olarak bildiğimiz, 1839’da Gülhane Hatt-ı Hümayunu’nun ilanıyla başladığı kabul edilen yenilik hareketi, büyük çapta “kameralizm”den esinlenmiştir. Kameralizmin uygulanmasını görerek Batı’nın özünü burada arayanlar arasında Avusturya Büyükelçisi Sadık Rıfat Paşa’yı ve Tanzimat’ın mimarı Londra elçiliğinde, dış işleri bakanlığı ve sadrazamlıkta bulunan Mustafa Reşit Paşa’yı saymak gerekir. Kameralizmin bu devlet adamlarına belki en cazip gelen tarafı, Osmanlı İmparatorluğu gibi dağınık bir ülkeyi birleştirici bir görüntü getirmesiydi. Osmanlı devlet adamları milli çapta idari, hukuksal ve iktisadi tedbirlerle Osmanlı İmparatorluğu’nda yüksek sayıda yer alan kültür birimlerini “eritebileceklerini” bir “Osmanlılık” şuuru yaratabileceklerini sanıyorlardı. Uzun vadede bu amaç gerçekleşemedi, fakat Batılı milli devletin birçok kurumu bazen özünü yitirmiş olarak imparatorluğa yerleşti. Tanzimat Türkiye’sinde Batı’ya karşı bir tepkisin ortaya çıkması, Avrupa devletlerin dış politikasının çok zaman Osmanlı İmparatorluğu’nu sömürdüğü ya da kendi menfaatleri için bir araç olarak kullandığı algısının doğurduğu hayal kırıklığına bağlanabilir. Gerçekten de Tanzimat’ı başlatanların çok iyi anlamadıkları bir husus çeşitli devletlerin birbirleriyle ticaret alanında amansız bir savaşa girmiş oldukları ve 19. Yüzyıl ilerledikçe “emperyalizm” adını verdiğimiz kapsayıcı politikayı da -bu adı kullanmadan- daha çok benimseyecekleriydi. Osmanlıların 1838’den itibaren çeşitli devletlerle imzaladıkları ticaret anlaşmalarında olduğu kadar tarım ve endüstri politikalarında kendi çıkarlarını koruyamamaları Batı’ya olan tepkilerinin bir yönünü oluşturur.
Tanzimat’ın, Mustafa Reşit Paşa (ve onu izleyen Ali Paşa ve Fuat Paşa) gibi kurucuları, Batı’nın askeri ve idari yapısını Osmanlı İmparatorluğu’na aktarırken Batı’nın günlük kültürü de ikinci defa etkin bir biçimde imparatorluğa girmişti. Giyim, ev eşyası, paranın kullanılışı, evlerin stili, insanlar arası ilişkiler “Avrupai” olmuştu. Osmanlı tutucu tarihçisi Cevdet Paşa, bu hayat değişikliğinin eski Osmanlı değerlerini nasıl kösteklediğini anlatır. İlk ve ikinci kuşak Tanzimatçılara karşı sistematik eleştirilerse ancak 1860’larda başladı. Namık Kemal ve Ziya Paşa önderliğindeki bu eleştiriciler grubuna “Yeni Osmanlılar” adı verilmiştir. Yeni Osmanlılar, Tanzimatçıların sömürü olayını anlamadıklarını, bir “üst tabaka” meydana getirdiklerini, kendi kültürlerini kösteklediklerini ve ancak yüzeysel anlamda “Batılı” olduklarını ileri sürdüler. Tanzimatçıların -Yeni Osmanlı’lara göre Batı’nın “ruhu”nu oluşturan hürriyetçi ve parlamenter eğilimleri anlamadıkları da yüzlerine vuruluyordu. Bu yıllarda Batı hakkındaki bilginin artması ve yayılması, Yeni Osmanlı’ların önemli bir rol oynadıkları, Osmanlı gazeteciliği yoluyla olmuştur. 1862’de İbrahim Şinasi tarafından kurulan ve daha sonra Namık Kemal ve Yeni Osmanlı’ların devraldıkları Tasvir-i Efkâr Osmanlı aydınları arasında siyasi bilincin genişlemesinde birinci derecede bir rol oynamıştır.
3 Kasım 1839’da ilan edilen Tanzimat fermanıyla tebaaya can ve mal güvenliği, kanun önünde eşitlik, vergilerin tarh ve tahsilinde adalet, askerlik hizmetlerin herkese teşmili ve mülki ıslahat vaat edilmekteydi. Böylece batıda 17. Yüzyıl filozofları tarafından ortaya atılıp Fransız ihtilalinden sonra gerçekleştirilen vatandaşların eşitliği prensibi Osmanlı imparatorluğunda da devletçe benimsenmiş oluyordu. Fermanda ön görülen müslim ve gayri müslim tebaanın kanun önünde eşitliği doğrultusunda bütün tebaaya uygulanmak üzere Fransız Ceza Kanundan esinlenerek 1840 yılında Kânun-u Cerâim çıkarıldı. Bunu 1850’de Ticaret Kanunun alınması takip etti. Bu kanunların uygulandığı, Nizamiye mahkemelerinde Batı yargı usulleri tatbik edildi ki böylece eğitimin yanında hukuk sahasında da ikili bir uygulamaya geçildi. Ne var ki fermanda öngörülen reformlardan çoğu uygulanamadı. Askerlik bütün tebaaya teşmil edilmedi, vergi reformu gerçekleştirilemedi, idari ıslahat sözden ibaret kaldı.
Tanzimat’ın gerek Müslümanlar için fazla bir şey getirmemesi, gerekse gayri müslimlerin uygulamalardan memnun kalmamaları, umumi bir memnuniyetsizliğe sebep oldu. Üstelik Osmanlı azınlıklarının sözcüsü durumunda olan Avrupa devletleri de Tanzimat’la gayri müslimlere vaat edilen reformları yeterli bulmadı. Bunun üzerine, 18 Şubat 1856 tarihinde Islahat Fermanı ilan edildi. Ve 30 Mart 1856 tarihli Paris anlaşmasının 9. Maddesinde bu fermana atıfta bulunulmasıyla padişahın ıslahat taahhüdü devletler arası bir mahiyet kazandı. Islahat Fermanı’nda Tanzimat Fermanı’nda öngörülen ıslahat teyid edilerek, din, kültür, askerlik, idare ve maliye alanlarında yapılacak ıslahatlar teferruatlı bir şekilde belirlendi.
1839-1856 yılları arasında yapılan ıslahatlar Mustafa Reşit Paşa tarafından yürütülürken, 1856’dan sonraki ıslahatlarda büyük ölçüde Ali ve Fuat Paşalar söz sahibi oldular ve kuvvetli bir Fransız etkisi görüldü. Bu dönemin en önemli olayı Fransa’daki Conseil d’Etat’ın benzeri olan Şûrâ-yı Devletin kurulmasıdır. Küçük çapta bir parlemontaya benzetilen böyle bir müessese Osmanlı tarihinde ilk defa görülüyordu. Ne var ki Şûrâ-yı Devlet kısa zamanda önemini kaybederek “Şûrâ-yı Evet” haline gelmiştir.
Medeni hukuk alanında Ahmet Cevdet Paşa başkanlığındaki bir komisyon tarafından Mecelle’nin hazırlanması Tanzimat döneminin diğer önemli çalışmalarından birisidir.
Eğitim alanında da kayda değer gelişmeler olmuştur. Devlet teşkilâtına ehliyetli idareciler yetiştirmek amacıyla 1859 Mülkiye-yi Şâhâne kuruldu. Bunu 1868 yılında Osmanlı-Fransız işbirliği ile kurulan Galatasaray Sultânisi’nin hizmete girmesi izledi.
1861 yılında da Cemiyet-i İlmiye-i Osmaniye’nin Royal Society of England örneğinde kurulmasıyla da batı müspet bilimleri Osmanlı aydın çevrelerinde revaş bulmuştur. Cemiyetin çıkardığı Mecmûa-i Fünûn’da felsefe, coğrafya ve ideoloji gibi konular akılcı düşünceyi Osmanlı toplumuna yaymıştır. Yine bu dönemde basın hayatında da önemli gelişmeler olmuştur.
19. yüzyıl, özellikle Tanzimat Devri batı düşüncesi yanında batı tekniğinin de alındığı bir dönem olmuştur. Avrupa devletlerinin Osmanlı pazarlarını ele geçirmek için mücadele verdikleri bir dönemde karşı tedbir olarak düşünülmüştür. Ancak bu teşebbüs, Avrupa rekabeti, sermaye yokluğu, tecrübe yetersizliği yüzünden başarılı olamamıştır.
Tanzimat, geniş tabalı bir uygulama sağlayamamıştı. Tanzimatçılarının başarısızlığı ilk defa 1860’larda meşruti reform programı gündeme geldi. Yeni Osmanlılar adı verilen rejim muhaliflerine göre devleti kurtarmak için şahsi egemenlik ilkesinden vazgeçilmeli, halkın hakları padişahların üstünde bulunmalıdır. Tanzimat ilkeleri geniş hürriyetlerle desteklenmeli ve merkezi yönetim bu yolla denetlenmelidir. Yurt içi ve yurt dışında faaliyet gösteren aydınlar, bu düşüncelerini kabul ettirebilmek amacıyla yoğun bir mücadeleye giriştiler. Bu çalışmalar sonucunda Abdülaziz tahtan uzaklaştırıldı.
Tanzimat, bu bir asırlık batılılaşma hareketindeki gayenin iflasını ilan eder. Bu devirde Avrupa’yı başka bir cepheden yaklaşmak istenir. Batılılaşma hareketi gayesini değiştirmiştir. İmparatorluğun kurtuluşunun çaresi bu defa da, onun teşkilatının, içtimai bünyesinin değiştirilmesinde ve bilhassa hür ve meşruti bir rejim kurmakta görülür. Bundan sonraki üç çeyrek asır da bu gayeyi tahakkuk ettirmek için yapılan mücadelelerle geçer.
I. MEŞRUTİYET DÖNEMİ
Abdülaziz’in tahtan uzaklaştırılarak yerine gelen Abdülhamit 23 Aralık 1876 tarihinde ilk Osmanlı Kanûn-u Esasî’sini ilân etti. Böylece Osmanlı imparatorluğu anayasalı monarşi oldu. Artık devlet anayasal esaslara göre yönetilecekti. Fertler eşit ve özgür olacak, yargı organları her türlü baskıdan uzak bulunacaktı. Ancak Sultan II. Abdülhamit, Kanûn-u Esasî’de geleneksel hükümranlık haklarının bir tahdidini gördüğünden, kısa bir süre sonra meclisi kapattı ve anayasayı askıya aldı. Buna rağmen, 1876 denemesi Türkiye’de demokratik rejimin yerleşmesi bakımından önemli bir deneyim olmuştur.
Böylece, Sultan Abdülhamit’in Temmuz 1908 yılına kadar sürecek istibdadı başladı. Ancak II. Abdülhamit dönemi ulaşım, haberleşme ve eğitim alanında önemli gelişmelere sahne oldu.
Avrupa’dan başlayan ve memleketin önemli merkezlerini birbirine bağlayan demiryolları yapıldı.
Edebiyat, politikadan men edilen Osmanlı aydınlarının iştigal sahası oldu. Bu alandan Batıyı konu alan veya Batıdan tercüme edilen eserleri sayesinde Osmanlı okurlarının Avrupa toplum hayatını daha yakından tanımaları mümkün oldu. Sultan II. Abdülhamit’in daha başarılı olduğu alan eğitim olmuştur. Eğitim kurumları bütün ülkeye yayılırken, kalite yükseltildi ve programlar modern konuları kapsayacak şekilde yeniden gözden geçirildi. Türkçe tedrisata ağırlık verildi. Eğitimde fırsat eşitliği sağlamak üzere fakir öğrencilere burs tahsis edildi; taşradan gelenler için yatılı okullar açıldı. Eğitim çalışmalarının hepsi bundan ibaret eğildi; mevcut okullara yeni yüksek ve mesleki okulları eklendi. Bunlar arasında hukuk, güzel sanatlar, ticaret, mülki, mühendis baytar, polis, gümrük ve geliştirilmiş yeni bir top okulu bulunmaktaydı. Darülfünun da yeniden düzenlenerek 1900 yılında eğitime başladı.
Sultan II. Abdülhamit istibdadına ilk örgütlü muhalefet çoğu öğrenci ve subay olan aydınlardan geldi. 1889 da gizli bir cemiyet kuran muhalifler kısa zamanda büyük bir muhalif topladı. Tarihimizde genç Türkler olarak bilinen muhalifler, Yeni Osmanlıların Hürriyet, Meşrutiyet ve Osmanlılık fikirlerini paylaşıyor, Kanûn-u Esasi’nin tekrar yürürlüğe konmasını istiyorlardı. İsmi daha sonra İttihat ve Terakki’ye çevrilen cemiyet, yurtiçi ve yurtdışında örgütlenerek etkili bir muhalefet yaptı. Ayaklanmaya kadar varan bu baskı sonunda Sultan II. Abdülhamit, 24 Temmuz 1908’de meşrutiyeti tekrar ilan etti. 1918 yılına kadar süren II. Meşrutiyet yenileşme açısından yoğun bir uygulama dönemi olmuştur. Yapılan reformlar ve yaratılan hürriyet ortamı itibarıyla adeta Cumhuriyetin laboratuarı mesâbesinde idi.
Yapılan ıslahatlar cümlesinden olarak şehirlerde belediye teşkilatı kurulmuş, İstanbul’da mevcut olan Şehremaneti yeniden düzenlenerek şehrin temizlik, asayiş ve itfaiye işleri batı usulünde tanzim edilmiştir. İktisadi kalkınmada bankacılığın önemi idrak edildiğinden, 1917 yılında Osman İtibarı Bankası kurulmuş, Türk Ticaret Bankası da 1914 başında “Adapazarı İslâm Ticaret Bankası” adıyla bir şirket olarak teşekkül etmiştir.
Yine bu dönemde Türk kadını erkeklerin haklarına eşit haklar kazanmaya başlamış, memur olma hakkını elde etmiş, İstanbul’da İnas Darülfünunu açılarak, kızlara yüksek tahsil yapma imkanı verilmiştir. Aydın din adamı yetiştirmek amacıyla önemli bir adım olarak medreselerin programları yeniden düzenlenmiş, Latin harflerin alınması konusunda ciddi tartışmalar yapılmıştır.
II. MEŞRUTİYET
Avrupa’da “Jön Türkler”ler hareketi nihayet II. Hamidi tahtan indirdi ve 1908’de ikinci meşrutiyeti kurdu. Bu Meşrutiyet yalnız siyasi bir değişme değil aynı zamanda Avrupalılaşan bir fikir faaliyetinin başlangıcı idi. 1880 ile 1920 arasında üç fikir cereyanı vardı;
1) Önce Doğunun çöküşünün sebeplerini içtimai teşekkülünün yetmezliğinde gören ve Prens Sabahattin tarafından müdafaa edilmiş bir sosyolojik reform teşebbüsü. Le Play ve bilhassa talebelerinin fikirlerini takip eden Sabahattin’e göre insan cemiyetlerinde iki farklı içtimai bünye vardı. Biri Doğu kavimleriyle bir kısım Batı kavimlerinin mensup olduğu cemaatçi tiptir. Öteki Norveç diyarlarından Anglo-sakson memleketlerine doğru gelişen infiratçı tiptir. İçersisinde ferdin cemaat tarafından yutulduğu birinci tipin dikkate değer ve metin bir terakki gücü yoktur. İkincisi, ferdi kendi şahsi teşebbüsüne bırakarak dünyayı fethetme yolundadır. Kalkınmanın biricik vasıtası, bu mektebe göre, şahsi teşebbüse sahip fertlerden mürekkep bir cemiyet kurmak hedefine yeni nesle yeni bir eğitim tatbik ederek ulaşmaktır. Bu eğitim, sosyolojik anketlerden çıkarılmak üzere memleketin monografik tetkikine, aynı zamanda vatandaşlar ve içtimai zümrelere muhtarlıklarını veren bir siyasete dayanmalıdır. Bu temayül, başta gelmesi gereken bu araştırmaları hiçbir zaman gerçekleştirmediği için bir çalışma programı olarak kaldı ve teklif ettiği hedefe ulaşmadı.
2) İkincisi imparatorluğun son yıllarında çeşitli uzlaştırma temayülleri idi. Bu hareketler şunlardır:
a) Radikal batılaşma hareketi;
b) Batı ile her türlü uzlaşmayı reddeden İslamcılık hareketi
c) Öteki temayüllerle hiçbir alakası olmayan Türkçülük. Bu çatışan fikir hareketleri terkibini önce bir önder olan Ali Suavi’de; Turancı bir hümanist olan Hüseyin Zade Ali’de, nihayet Türkiye’nin çok tanınmış bir düşünürü olan Ziya Gökalp’te buldu. Gökalp’e göre bütün insan cemiyetleri birbiri ardında üç safhadan geçmişlerdir. Ve geçmelidirler;
1) Etnik safha, yahut daha doğrusu payen safha ki, burada kavimler yarı şuurlu olarak kendi kültürlerini yaşarlar,
2) Üniversel veya göksel dinlerin safhası ki, orada kavimler manevi ve beşeri değerler merhalesine ulaşmışlar, bununla beraber milletlerarası bir dini cemaat içerisinde kendilerine mahsus olan karakteri unutmuşlardır,
3) Milli safha ki, orada kavimler evvelce kazanmış oldukları manevi değerleri muhafaza etmekle beraber, payen devirden kalma kendilerine mahsus karakterin şuurunu kazanmışlardır.
Bu üç Merhale, Gökalp’a göre tarihin devirlerine tekabül etmektedir: birincisi İlk çağa, ikincisi Ortaçağa, üçüncüsü Modern devre karşılıktır. Bunların yanı sıra içtimai tekâmül kronolojik zamanın akışından tamamen müstakildir. Zira asrımızın bazı kavimleri henüz hâlâ birinci safhada veya birinciden ikinciye geçiş halinde bulunmaktadır.
Her merhalede benzer karakterler gösteren cemiyetler birbirleriyle karşılıklı münasebete girerler ve cemiyetlerarası bir birlik meydana getirirler ki, bu içtimai tipe mensup olan cemiyetlerin milletlerarası medeniyetinden ibarettir. Şimdi milli medeniyetin eşiğinde bulunuyoruz. Kendine mahsus kültürü olan her millet başka milletten ayrılır; birleşik dil vasıflara sahip olması bakımından başka milletlere medeniyette yaklaşır. Bundan dolayı, bizim kendimize mahsusu bir kültürümüz olacak aynı zamanda milletlerarası bir medeniyetin üyesi bulunacağız. Kültür her millete mahsus içe ait şahsi bir ruhtur. O bundan dolayı, kelimenin sosyolojik manasiyle, subjektif bir şeydir. Halbuki, medeniyet, dışa ait, gayri şahsi, milletlerarası birleşik bir şeydir, bundan dolayı da objektiftir. Türklerin, Hinduların, İranlıların, Arapların tarihte arkaik kültürleri vardır: Üniversel bir dine dönmüşlerdi ve milli şuurlarını türlü derecelerde tekrar kazanma yolundadırlar.
Gökalp’e göre İslam imanına sahip olmak, bir millet olmak ve modernleşmek birbirleriyle çelişik değildir; fakat karşılıklı birbirini tamamlar. Modernciler, milliyetçiler ve dini muhafazakârlar arasında çatışma sırf satıhtadır ve lüzumsuz dur. Yeter ki modernizmin veya Avrupa medeniyetini ilim zihniyeti ve teknik tatbikatı ile kabul etmenin milli bir kültürün teşekkülüne ve dini imanın muhafazasına mâni olmak şöyle dursun, onların gerektirdiğini göz önüne alalım .
İkinci meşrutiyet dönemi Batılılaşma problemini toplumun en temel sorunu olarak gören ve kendilerine Garpçılar adı verilen bir grup, bu hareketin çerçevesini çok daha belirgin biçimde ortaya konmuşlardır. Bu dönemde Batılılaşma düşüncesi sistematik hale getirilmiş ve toplumunun birinci sorunu olarak sunulmuştur.
CUMHURİYET DÖNEMİ
Batıcılık aslında devletin, nasıl kurtarılabileceği konusunda Osmanlı İmparatorluğu’nun aydın tabakasının geliştirdiği tezlerden birisidir. Büyük çapta Osmanlı aydınları, Batı’yı güç ve Batılılaşmayı güçlülük karşıtı olarak düşünmüşlerdir. Batılaşmayı konusundaki tezler sürekli olarak devletin kurtarılması perspektiften ele alınmıştır.
Cumhuriyet yeni bir siyasal yapıyı örgütlemesiyle birlikte Batılılaşma yolundaki tezlerin devleti kurtarma gibi bir perspektiften değil, yalnızca yeni bir toplumsal yaşam yaratabilme amacıyla ortaya atılmıştır. Kısacası, artık ortada kurtarılacak bir imparatorluk bulunmamaktadır.
Cumhuriyet döneminde yapılan reformlar Batılılaşma taraftarlarını oldukça memnun etmiştir . Din devleti görüşüne karşı ulus devleti görüşünün zaferi, çağdaşlaşma yolunda belli bir doğrultuda birbiri arkasına gelecek bir dizi reformların kapısını açmış oluyordu.
Cumhuriyet Dönemini Tanzimat ve Meşrutiyet dönemlerinden ayıran en önemli özellik, geleneksel İslam-Osmanlı temeli yerine onun karşıtı olarak ulus egemenliği ve bağımsızlık ilkesine dayanmasıdır. Cumhuriyetin kuruluş dönemindeki devrimsel değişmeler, bu ilkenin bir klişe ya da özlem olarak kalmak yerine bir gerçek durumuna dönüşmesinin yollarını açan eylemdir .
Gazi Mustafa Kemal, 1925’ten başlayarak, Türkiye milli devletinin batılılaşma yolundaki devrimlerine girişti. 24 Ağustos 1925’te şapka kanunu çıktı. Dahası 20 Ocak 1921’de Millet Meclisi’nden çıkan Anayasa ile laiklik, dinin devletten ayrılması esası kabul edilmişti. Bu esasa göre 17 Şubat 1926’da Türk Medeni Kanunu çıkarıldı. Din adamlarının kıyafeti ibadet dışında bütün vatandaşların resmi kılığı olacaktı. 19 Kasım 1925’te tarikatlar kaldırıldı. 16 Ocak 1926’da milletlerarası takvim, saat, rakam ve tatil günleri kabul edildi. Aynı sırada medreseler kaldırıldı. 3 Mart 1924’te öğretimin birleştirilmesi (Tevhid-i Tedrisat) kanunu çıkmıştı. 1 Kasım 1928’de Latin harfleri kabul edildi. 15 Nisan 1931’de Türk Tarih Kurumu kuruldu. (İlk önce Türk Tarihi Tetkik Cemiyeti adında çalışmalarına başladı). 12 Temmuz 1932’de Türk Dil Kurumu kuruldu. Yine bu sırada Cumhuriyet hükümetinin köycülük siyaseti başladı. 1931’de iktisadi devletçilik inhisar sistemleri kabul edildi. 1930’dan sonra demir yolları politikasına girişildi. Bütün değişikler Türkiye’nin yeni bir siyasi yapılanma halinde politikasına girişildi. Bütün değişiklikler Türkiye’nin yeni bir siyasi yapılanma halinde meydana çıktığını göstermektedir .
Türk Toplumunu çağdaş uygarlık yörüngesine oturtma gibi büyük bir işin iki yanı vardır. Birinci yan, yukarıda bazı örnekler verilen değişimlerle gelenekçilik tutumunu yok etme işidir. İkinci yan, onların yerine bu yörüngeye uygun kuralları, kuruları yerleştirmek; toplumun yeni kuşaklarını bu yörüngenin gereklerine göre yetiştirerek gelenekle çağ arasındaki geçiş köprüsünü kurmaktır. Bu açıdan Cumhuriyet dönemi devrimlerinin toplamı bir yeni-yöneliş devrimidir .

BATILILAŞMA SÜRECİNE ETKİ EDEN BAZI FAKTÖRLER

A. FRANSA’DA İLK TÜRK ELÇİLERİ

Kanun-i Sultan Süleyman ile Francois I arasında başlayan dostlukla 1525 yılından beri Fransa’nın Türkiye’de sürekli elçilikler kurulduğunu biliyoruz. Biz ancak III. Selim döneminde sürekli elçilik kurabildik. İlk sürekli elçimiz Moralı Essayit Ali Efendi olup 1797-1802 yılları arasında elçilik görevinde bulunmuştur. Daha önce Fransa’ya geçici elçi gönderilmişti. Ancak bu elçilerin sefaretnameleri var mı yok mu bilemiyoruz. Bu elçiliklerden en çok yankı bırakan Müteferrika Süleyman Ağadır. Fransız başbakanı Colbert Türk ticaretini Fransa’ya aktarmak için İstanbul’a özel bir elçi göndermişti. IV. Mehmet de 1669 da Müteferrika Süleyman Ağayı Paris’e gönderdi (meşhur Fransız şairi La Fontaine Bavyera Prensine gönderdiği bir şiirinde ‘’ Padişahtan bir elçi bekliyoruz, yola çıkmış bizim elçi İstanbul’da iyi yüz görüyor bütün bunlar Fransa ile Türkler arasındaki barışı gösterir.’’ diyor.) Gerçekten de Süleyman Ağa şaşalı bir şekilde karşılandı ama buna pek aldırış etmedi.
Elçi olarak çok mağrur idi Süleyman Ağa. Fransa’nın yönetilmesi ile ilgili bilgi vermek isteyenlere ‘’Ben buraya Fransa’nın yönetimini öğrenmeye gelmedim.’’diye cevaplıyor. Bu durum da Fransız sarayının gözünden kaçmıyor. Kral XIV. Lui , Molier’e yazdığı eserde birkaç Türk’e yer vermesini istiyor.

SÜLEYMAN AĞA’NIN SEYAHATNAMESİ
Süleyman Ağa Seyahatnamesine göre Fransa << Fransa vilayeti meşrik tarafı Kızıl Elma Nemse eyaletine sınırdaştır ve garp tarafı dış deniz ile Endülüs diyarına sınırdaştır. Cenup (güney) tarafı Felemenk diyarının bir tarafı ile sınırdaştır. Fransa diyarının enliliği ve uzunluğu birdir yani dört köşedir. Fransa’da sekiz bin şehir ve hesapsız köyleri vardır. Paris şehri Mısır’ın iki misli kadar büyüktür…. ve on şehrinde Françe Padişahına tahsis olunan hazine dört Mısır hazinesi kadardır. Françe Padişahının iki yüz bin atlı ve üç yüz bin yaya askeri vardır. Bundan başka donanması yüz büyük kalyon, askeri elli bin kadardır. İki yüz kaleden ziyade Françe Padişahı Nemçe Padişahı gibi beylerinin yardımı ile değil kendi asker ve hazinesi ile cenk eder.>>
Süleyman Ağa fransız ordusunun kuruluşunu da ele alır. Savaşta barışta nasıl davranacaklarını inceler, yer yer Fransa ile Türkiye’yi karşılaştırır. Verdiği bilgilerde anlatım karşılıklı konuşma tarzındadır.
Onların şehzadeleri bizim şehzadelerimiz gibi sarayın içinde saklanmazlar. Şehzadeler on yaşına gelince sefere ilmi hendeseye ve sair umura müteallik olan şeyleri talim ederler.
Fransa Padişahı’nın bir karıdan ziyade karısı olamaz ve onu dahi bir kere nikah edip sonra boşanıp terk edemez… Fransa’da harem dahi yoktur… Fransa’da büyük kardeş nail-i taht olur. Kanunları böyledir asla değişmez… Kanunları böyle olmakla beraber Fransa devletinde bunun için kavga olmaz (bu sefaretname ile ilgili belgeler henüz ortaya konmamıştır). Bu bakımdan yazarı ve yıl gününü tespit etmek için yeni belgeler gerektir.
28 ÇELEBİ MEHMET SEFARETNAMESİ
III. Ahmet zamanında Fransa’nın İstanbul elçisi bulunan Marküs (Marcois) de Bonnac Türkiye Fransa ilişkilerinin gelişmesinde oldukça payı vardır. De Bonnac İbrahim Paşaya Fransa’ya elçi gönderilecek olursan bu her iki devlet için de hayırlı sonuçlar doğuracağını söylüyordu.
1718 Pasarofçadan sonra ülkenin barış içerisinde yaşamasını isteyen İbrahim Paşa, Avusturya’ya karşı Fransızlarla anlaşmanın Avusturya’nın arkasından vurulma kaygısı ile Türkiye’ye karşı yeni bir savaşı göze alamayacağını sezerek 28 Çelebi Mehmet Efendiyi 1720 yılında Fransa’ya gönderir. Ayrıca dışa karşı bu dostluğun niteliği şöyle düzenlenmişti.
1-)Kudüs’teki Latin rahiplerinin, kamama kilisesinin işlerine karışmaları yüzünden ortaya çıkan Katolikler ve ötekiler arasındaki anlaşmazlığı çözmek.
2-)Malta şövalyelerinin tutsak ettikleri Fransız gemilerinde forsa kalmış Türk leventlerinin salıverilmelerini görüşmek. Bunun üzerine yeniçeri efendiliği yapmış 28 Çelebi Mehmet Efendi 400 kişilik bir maiyetle 1720 de Paris’e gitti ve 1721 De İstanbul’a dönerek bu göreviyle ilgili sefaretnamesini III.Ahmet Han’a sundu. (Çelebi Mehmet zeki,çalışkan ve diplomat bir zattı.)
Fransa’yı çelebi tarzına uygun bir incelikle anlatan Mehmet Efendi bizde ilk defa Fransa’nın kültür hususiyetlerini anlatan bir zattır. Ne Süleyman Ağa gibi mağrur oldu ne de komplekse kapıldı.
Onun bize Fransa’yı nakledişine göre;
a)Fransa’da ırmakları birbirine bağlayan kanallar vardır ve gemiler havuzların suyu yükseltilip alçaltılmak suretiyle bir diğerine nakledilir
b)Paris İstanbul gibi büyük değildir. Şurası var ki yapıları üçer dörder hatta yedi kattır. Sokak ve caddeler haylice geniştir. Çok güzel parklar vardır.
c)Hele Versay sarayının bahçesindeki güzelliğe doymak mümkün değildir.
d)Kısaca Fransızlar yurtlarına gayet iyi bakmışlar.
e)Paris’te bir oyun görmüşüm adına opera derler burada pek güzel sanatlar gösterirlermiş. Ona göre bir opera bir hikayeyi mücessel şekilde göstermektir. Pahalı bir sanat olduğu için devlet tarafından korunmaktadır.
f)Fransa’da devleti bakanlar yönetir. Her bakan kendi işinde başına buyruktur.
g)Burada erkekler kadınlara saygı gösterirler.
ğ)Fransızlar bilim , kültürde pek ileri gitmişler.
h)Kralın sarayında bütün kalelerin bir maketi var. Savaşta onun aracılığı ile yurdun savunması daha da kolaylaşır.
I)Fransa’da cam, kağıt tezgahları; tıbbiye, eczacı okulu gibi okullar var.
i)Çelebi Mehmet Efendi, o günün Fransa’sı hakkında bu bilgileri veriyor. Denilebilir ki Lale Devrini Mehmet Efendinin elçiliği açmıştır.
SEFARETNAMENİN ETKİLERİ
-Türkoloji hareketlerinin başlaması(Türk hayranlığının başlaması)
28 Çelebi Elçiliğinin Paris’te uyandırdığı akisler yavaş yavaş bütün Avrupa başkentlerini sardı ve böylece (daha çok Fransa’dan gelme) Türk biçimini Türk hayatını ve Türklüğü yansıtma aldı yürüdü. Montesqui İran mektuplarını o sırada yayınladı ve bu mektupların ün kazanmasında Mehmet Efendinin büyük payı vardır çünkü her ikisinin de doğru olması dolayısı ile halk bu mektuplarda Mehmet Efendiyi görüyordu. Ayrıca bu tip Türk mektupları yazılmaya başladı. Roman kahramanları Türklerden seçilmeye başladı.
TÜRKİYE’DE LALE DEVRİNİN GELİŞMESİ
Mehmet Efendi sefaretnamesi o günkü Türk toplumunda birden ve kökten değişiklik yapmadı. Şu var ki hiçbir eser en ileri ülkede bile öyle birden etkili olmamıştır. Mehmet Efendinin elçiliği Türkleri Fransızlara yaklaştırmakla birlikte batı uygarlığını yavaş yavaş İstanbul’a getirmeye başladı. Mehmet Efendi bize Fransa’yı tam sırası gelmişken anlattı. Damat İbrahim Paşa Mehmet Efendiden elçilik hizmetleri dışında oradaki bilim ve bayındırlığı inceleyerek bunlardan Türkiye’de uygulanabileceklerin üzerinde durmasını istemişti. Mehmet Efendi oradaki bahçeleri, su yollarını, havuzları görüp gelirken onların planını da getirdi. Bu bakımdan Kağıthane’de köşkler, bahçeler yapılırken Fransız zevki göz önünde tutuldu. Devletin büyükleri saraylarında Fransa’ya özendiler. Bu devirde İstanbul’un her yanında konaklar yapılar aldı yürüdü, böylece bunlarda doğu ve batı tipinin özelliklerini görmek mümkün oldu. İstanbul’da bizim şölenlerimize karşılık Fransızlar düzenledikleri balo ve gecelerle İstanbul’un ileri gelenlerini davet etmeye başladılar. Bu gecelerde Fransız komedileri dahi oynatılıyordu. Türklerle Fransızların kaynaştığı bu dönemde Lale Devrini çizen çeşitli Fransız ressamlarına rastlamak mümkündür.
MEHMET OĞLU SAİT PAŞANIN ELÇİLİĞİ
Mehmet Efendinin oğlu olan Sait Paşa daha önce babasıyla birlikte Paris’e gitmişti. I.Mahmut Han Sait Paşayı ilkin 1732 de İsveç’e elçi göndermişti daha sonra 1747 de onu Paris elçisi olarak görüyoruz.
ESSEYİT ALİ EFENDİNİN ELÇİLİĞİ
Divan-ı hümayun hocalarından olan Ali Efendi daha Türkiye’de iken Fenelonun (Telemacını) Türkçe’ye çevirmekle Fransızca öğrenmeye başladı. Paris’te uzun süre elçilik yapmıştır. Voltaire’in bir komedisini tiyatroda seyreden Ali Efendi trajedinin ve komedinin ne olduğunu da tarif ediyor ancak Ali Efendinin gözü Fransızları pek tutmamıştı. Onlar için << taife-i Frenç nakş-ı bukelamon>> gibi <<mütelevvin bir millettir>>
MEHMET SAİT HALET EFENDİ ELÇİLİĞİ
Paris elçiliğine gitmeden önce nizam-ı cedit ve yeni düzeni tutmayanlar arasında idi. Fransa’ya gittikten sonra da elçiliği pek uzun sürmedi.
ABDURRAHMAN MUİP EFENDİ ELÇİLİĞİ
Napolyon’un imparatorluğunu kutlamak için 1806 yılında Paris’e gönderilmişti. Fransa’da en çok şunlara ilgi duydu <<işini bilen ve halka iyi davranan yönetim>>, <<yargılanmadan hiç kimsenin ceza görmemesini sağlayan bir adalet>>,<<hakkın belirlenmesi için avukatlık kurumu>>, <<cam,sanat, ayna, porselen ve kumaş fabrikaları>>
Kendisine Avrupa’daki teknik kuruluşları Devlet basım evine getirmek istediği için bir makine hediye edildi. Ancak sağlıkla ilgili bir kitabı Türkçe!ye çevirmek istedi ne çare ki bazı terimlerin Türkçe karşılığını bulamadı.
FRENGİSTAN SEYAHATNAMESİ
Bu eser Şeyh Rufai’nin 1832 de bastırdığı seyahatnamenin Türkçe’ye tercümesidir.
AVRUPA RİSALESİ
Mustafa Sabri Efendi Paris Türk elçiliği birinci sır katibi olarak 1838 de İstanbul’dan ayrılıp Napoli’yi, Roma’yı, Milano’yu, Venedik’i Londra’yı görür seyahatnamenin çeşitli yerlerinde Fransızların huylarını eleştirir. Onların kültürlerinden bahseder, çobanın bile okuma yazma bildiği, kör sağır dilsizler için de okullar kurulduğunu özellikle akıl hastanelerindeki şefkati över.
FRANSA’YA ÖĞRENCİ GÖNDERİLMESİ
28 Çelebi Mehmet Efendi Paris’te bir çağrıdan söz ederken <<40-50 kadar gunagu sazendeler kendülere mahsus nice görmediğimiz sazlar ile nağme-perdazlık ettiler>> diye hayatında ilk kez dinlediği çalgıları anlatır. Bu çalgıları İstanbul’da tanınsın diye dönüşünde bu çalgıları incelemek üzere bir sanatçı gönderir. Böylece müzik öğretilsin diye Paris’e öğrenciler gönderilir. Hatta Padişahın maiyet erkanından birisi musiki tahsili için Avrupa’ya gönderilmiş, dönüşünde musiki muallimi tayin olmuştur.
Bazı belgelere göre Paris’te yetiştirilmek için gönderilen öğrenciler 12-13 yaş grupları arasından tespit edilecek , bunların başında bir Türk gözetimci bulunacak bunlar bir arada oturmayıp pansiyonlarda kalacaklar, 1-2 yıl Fransızca öğrendikten 5-6 yıl sonra çeşitli öğrenimlerden geçmiş olarak Türkiye’ye dönmüş olacaklar. Daha sonra bu tarzdaki yatılı okul işleri yetersiz sayılmış olacak ki 1859 yılında Paris’te Mekteb-i Osmani açıldı. Öğrencilerin Fransızca ve meslek bilgilerini arttıracak olan bu okullar 1874 de kapatıldı.
MATBAANIN KURULUŞU
Öteden beri süregelen bilgilerimize göre Türkiye’de matbaanın kuruluşu 28 Çelebinin bir armağanıdır. Bu bilgi doğru olmasına rağmen noksandır. Bizde 1730’dan önce basılmış eserler vardır. Mansuli Zade Nuri Paşa Netaicuyül Vukuat adlı eserinde İbrahim Müteferrika Efendiyi söz konusu ettikten sonra III. Murat (1574-1596) 1588 de gördüğü bir basma eser üzerinde durur. Ancak bu ilk baskının adını da konusunu da bilmiyoruz. 1727 de İstanbul da müteferrika matbaasının açılma niteliği bugün bile kapalıdır; bu bir yerli davranış mıdır yoksa 28 Çelebi Mehmet Efendi ve onun oğlu Sait Paşanın aracılığı ile Fransa’dan mı gelmiştir. İbrahim müteferrika Damat İbrahim Paşaya vesile-tü tıba’a adlı mektubunda kitapların çoğaltılması hususunda matbaanın faydalarını belirtiyordu. Sadrazam bu düşünceyi yerinde buldu, bunun üzerine sekiz seneden beri basma işlerinde çalıştığını eğer izin verirlerse 28 Çelebi Zade Sait Efendi ile birlikte müterrahik harflerle tefsir, fıkıh, hikmet, kerem, lügat, tarih, tıp ve heyete ait kitaplar basacağını bildirdi ve 1726 yılında Şeyhül İslam’dan fetva aldı.

TÜRKİYE’DEKİ MATBAALAR

1-FRANSIZ ELÇİLİĞİ MATBAASI:
Fransız elçiliği olup bitenleri Fransızlara duyurmak amacı ile 1790 yılında Bulletin de Nouvelles adlı bir gazete çıkardı. Bu matbaanın harfleri Latin ve Arap harfleri idi. Bizimle ilgili mektuplarda neşr edilmeye başlandı.
2-BONAPART MATBAASI:
Bonapart 1798’de bize karşı Mısır savaşına başlarken bilim ve sanat kurulu ile Arap ve Rum alfabeleri ile iki de matbaa götürdü. Sonradan Fransızların İskenderiye’de bıraktıkları bu matbaaya 1821’de çeki düzen verildi ve Bulak matbaası adı ile yeniden kuruldu.
TÜRK DEVLETİ HİZMETİNDE FRANSIZLAR
1716 da bir Fransız subayı Damat İbrahim Paşaya Babı ali hizmetinde bir ecnebi askeri mühendisler kıtası teşkiline dair on sahifelik bir rapor vermiştir. Bu tasarı Türkiye’de öğretmen olarak yabancı uzman ve fen subayları getirmek içindir. Osmanlı Devletinde ilk askeri ıslahat hiç olmazsa çağın gereklerine göre fen subayı yetiştirmek düşüncesi XXII.yy başlarında kendisini hissettirmişti. 1727 de yeni eğitimli bir ordu yetiştirmek konusunda Üsküdar Bostancı ocağından seçilen 300 kişiye bu yeni yöntemle eğitim gösterildi. I.Mahmut Han devletin gidişini düzeltmek için yeni yollar ararken bir çoklarının da fikrini sordu. Müteferrika 1732 de batılı eserlerden faydalanarak Ululü’l-hikem Fi Nizamü’l-Ümen’i yazdı. Bunda batıdan askerlik sanatında bilgisi olan teknisyenlerin getirtilmesi ordunun düzene konması öngörülüyordu.
Topal Osman Paşanın sadrazamlığında Conte de Bonevar Bosna’dan İstanbul’a çağrıldı. Müslüman olup Ahmet adını alan bu zat kumbaracı ocağı üzerinde düzenlemeler yaparak 1734 de kumbara hane ve hendese hane adlı Avrupa örneğinde ilk askeri okulu açtı.
Bundan sonra XV. Lui tarafından Macar olan Baron de Tot doğuya gönderildi. Kırımda kalan Baron de Tot sarayda bir İtalyan hekiminin aracılığı ile Padişahla görüştü ve Türk devletinin hizmetine girdi. III. Mustafa Han ondan faydalanarak bir matematik okulu açmayı düşündü. Daha sonra De Tot’un yardımı ile mühendis hane-i bahri açıldı. Sürat topçuları adıyla 2000 kişilik yeni bir sınıf kuruldu. 1795 de mühendis hane-i berri (kara) açıldı ve Türk Fransız ustalarının işbirliği ile toplar döküldü.
III. Selim zamanında tek amaç çağdaş tekniğin ordu ve donanmaya sokulması idi. Bu bakımdan askeri saha ile ilgili eserler tercüme edildi ve Fransa’dan ,İsveç’ten uzman subaylar getirtildi.
TÜRKİYEDE FRANSIZCA
Türkiye’de Fransızca’nın yayılması daha çok II.Mahmut Han döneminde kendisini gösterir, tarihçi Asım Efendi Fransız dili ve göreneklerine duyulan aşırı ilgiyi kınamaktadır. Biz İslam uygarlığına girerken nasıl koyu bir İran etkisinde kaldıksa batı uygarlığına girerken de ona benzer bir baskı Fransa’dan geldi. Tanzimat ve devlet adamlarında bu etki kendisini bütün gücü ile ortaya koyar. Bunun yanı sıra yeni edebiyatın kurucuları da bu etkinin altında kalırlar.
Bizde Fransız öğretiminin başlamasında İstanbul’daki Fransız papazlarının açtıkları dil oğlanları okulunun payı büyüktür.Fransız hükümeti bir yandan İstanbul’daki kolejden faydalanırken öte yandan Paris’te İstanbul’dakine benzer bir okul açmayı düşündü.Türkiye’de Fransızca’nın yayılması için bizim de okullarımızda Fransızcıya yer verdiğimiz vakidir.mesela mühendis haney-i Berri’den bu dile yer verilirdi.bab-ı ali’de bulunan tercüme odası Fransızca’ya geniş yer verdi.1827’de açılan tıp hane ve cerrah hanede öğretim Fransızca yapıldı.Diyebiliriz ki,19.yy da açılan bütün okullarda Fransızca önde gidiyordu.1867’de Galatasaray Lisesinin kurulması ile Fransız dili Türkiye’de en yüksek seviyesine ulaştı.Bu arada Fransızca eğitimi ile yakından bilgili olarak Türkçe’den Fransızca’ya,Fransızca’dan Türkçe’ye sözlük ve gramer kitapları düzenledi.
Sonuç olarak şunları söylemek yerinde olur:
1-Fransa’ya gidenler oraya hayranlık duydular ve bunu yazılarında belirtirler.
2-Fransa’dan getirilen öğretmenler, uzman subay ve siviller türlü teşkilatlarda çalıştılar.
3-Bunların geliştirdiği ortam içerisinde Türk Fransız dillerinde karşılıklı tercümeler yapıldı.

TANZİMATTAN SONRA EDEBİYATIMIZDA GÖRÜLEN YENİ TÜRLER
GAZETE VE GAZETECİLİK:
Türkiye’de basın hayatı 1831 de Takvim-i Vekayi ile başlamıştır. Bu resmi bir gazetedir. Devlet eliyle çıkardı, bir taraftan devletin siyasi ve idari icraatını hem halka hem de başkalarına tanıtmak; bir taraftan da tarihçilerin kaydettiği vakaları günü gününe neşretmek görevini yapardı.
Takvim-i Vakayi’nin resmi gazete olması dolayısı ile dünya ölçüsünde haberler vermediği öne sürülerek siyasi bir baskı neticesinde William Churchill tarafından 1840 da Ceride-i Havadis adlı gazete çıkarılır.
Ceride-i Havadis ilim, ahlak hatta edebiyat üzerine makaleler yanında 1842 den sonra piyes hülasaları neşretmekle konularını genişletmiştir. Londra’daki bir tiyatro binası hakkındaki yazı, Çince bir şiirin tercümesi, roman hülasaları, Avrupa gazetelerinden iktibaslar bu gazetenin münderecatı içerisindedir. Devirle ilgili makaleler Türk okuyucusunun Dünya hareketlerine alakasını ve merakını uyandırmıştır.
Ceride-i Havadisin rolü başta geniş manası ile vatan mevhumunu koymak şartı ile bu saydıklarımızın yanında Türkçe’nin sadeleşmesi zaruretini hissettirmiştir. Buna rağmen bu yıllarda matbuat kuvvetinden istifade edilmesi layığı ile düşünülmemiş ancak harice karşı kullanılan bir silah olarak görülmüştür. Gazetecilik 1860 dan sonra mühim akisler uyandırmış ve nihayet Tercüman-ı Ahval mukaddimesinde gazeteciliğin hedef ve gayesi Şinasi’nin kaleminde tespit edilmiştir.

TANZİMAT DEVRİNDE GAZETECİLİĞİN EHEMMİYETİ

1861 yılına kadar yenilik hareketlerini Takvim-i Vakayi, Ceride-i Havadis, yeni açılan mektepler, Encümen-i Danış etrafındaki faaliyetler ve tercümeler idare ettiği halde, Tercümanı Ahvalden sonra bu yenilik hareketlerini gazete hemen hemen yalnız başına idare eder. 19. asrın görüş ve ideolojilerini toplayan bir belge halini alır. Bu suretle bir yandan günlük hayatımızın olaylarını göz önüne sererken bir yandan da devrin toplum hayatını ilgilendiren Osmanlıcılık, İslam birliği, vatan sevgisi, hürriyet aşkı, fert hürriyeti, fikir hürriyeti, hak ve adalet, medeniyet ve prensipleri, devlet ve halk münasebeti,din ve dünya işleri, eğitim ve öğretim ile ilgili görüşler, düşünceler, okur yazarlar ve aydınlar arasında gazete vasıtasıyla yayılmaya başlar.
Fikir gazete ile yapıcı bir unsur olarak hayata girer,cemiyetimiz artık hayatın hakiki çehresi olan meselelerle karşı karşıyadır. Getirdiği düşünce ve teklifler etrafında yavaş yavaş insanımızın çehresi teşekkül eder.
II. Mahmut devrinde kamuoyunun siyaset ve idaredeki önemi anlaşıldığı için dilin sadeliği üzerinde durulmuştur. Bir yandan da halkın eğitim ve öğretiminin bir problem sayılması devrin ileri gelenlerini dil ve dil meseleleri üzerine eğilmeye zorlar böylece halka hitap düşüncesi gazetede dili kontrol altına alır. Yeni Türkçe Tercüman-ı Ahval gazetesi etrafında kendini bulur. II. Mahmut’la başlayan ilk tahsili,gazete bir mektep olarak tamamlar. Bundan sonra muayyen bir zümrenin inhisarı altında bulunan fikir ve edebiyat,umumun malı oldu.
O zamana kadar şairler tek başına yakaladığı okuyucu ile arasında geçen konuşma yavaş yavaş kitle arasında bir konuşma,bir nutuk mahiyetini alır. Artık şair bir kalabalığın huzurunda hissederek şiir yazmaya başlar.
Gazete ayrıca yeni nevilerin edebiyatımıza girmelerine yardım eder. Tiyatro,tercüme,telif roman ilk ürünlerini gazete ile verir. Bunların yanı başında makale,tenkit,deneme gibi bünyesine dahil türleri de kendiliğinden getirmiş olur. Buna bağlı olarak da makale,hayat ve politika meselesini;tenkit ve deneme ise edebiyat meselelerini günlük hadiselerin arasına sokar. Böylece toplumun düşünce sahası gelişir. Yeni neviler(türler) ile memlekette eskiden farklı olarak bir cemiyet görüşü belirir. Bu yeni görüşler cemiyet içerisinde yeni bir zümrenin doğmasını hazırlar. Bunun neticesi olarak da yeni bir edebiyat teşekküle başlar ki işte bu Avrupai Türk edebiyatıdır.

TANZİMATTAN SONRA NEŞREDİLEN GAZETE VE MECMUALAR

Tarih Gazetenin Adı Çıkaran
1831 Takvim-i Vakayi Resmi
1840 Ceride-i Havadis William Churchill
1850 Vakayı-i Tıbbiye Mesleki
1860 Tercüman-ı Ahval Agah Efendi
1862 Tasvir-i Efkar Şinasi Efendi
1865 Tasvir-i Efkar Namık Kemal
1866 Muhbir Ali Suavi
1867 İstanbul Kemal Paşazade Sait
1868 Hürriyet Ziya Paşa- Namık Kemal
1869 Hürriyet Ziya Paşa
1869 Basiret Ali
1870 Hakayıkı Vakayi Kemal Paşa Sait
1871 İbret Namık Kemal
1872 Devir-Bedir A. Mithat Efendi
1872 Hadika Ebu Ziya Tevfik
1873 Sıraç Ebu Ziya Tevfik
1875 Vakit Kemal Paşazade Sait
1876 Sabah Şemseddin Sami
1878 Tercüman-ı Hakikat A. Mithat Efendi
1878 Tercüman-ı Şark Şemseddin Sami
1879 Mecmua-ı Ziya Ebu Ziya Tevfik
1879 Mecmua-ı Ebu Ziya Ebu Ziya Tevfik
1882 1882 1882 1882 1882 1882 Hazine-i Evrak
1982 1982 1982 1982 1982 1982 Hazine-i Fünun
1886 1886 1886 1886 1886 1886 Gayret
1886 1886 1886 1886 1886 1886 Asar
1890 1890 1890 1890 1890 1890 Maarif
1891 1891 1891 1891 1891 1891 Resimli Gazete
1893 1893 1893 1893 1893 1893 Malumat
1894 1894 1894 1894 1894 1894 İktam Ahmet Cevdet

HİKAYE VE ROMAN
Hikaye ve roman meraklı vakaları anlamak, meraklı vakalar dinlemek ve sebeplerini araştırmak gibi eski beşeri bir ihtiyaca cevap vererekten doğmuştur. Zamanla gelişerek edebi bir tür haline gelmiştir. Vakaları tahkiye yolu ile anlatmak bütün milletlerde olduğu gibi Türk toplulukları arasında da önce şifai’i bir tarzda başlamış sonra din kahramanlık destanları gibi menkıbeler ve efsanelerle gelişmiştir. Anadolu’ya gelen Türkler bir taraftan Dede Korkut hikayeleri gibi milli hikayeleri yerleştirirken diğer taraftan Türk aydınları da klasik şark romanlarını tanımaya ve benimsemeye başlamışlardır. Böylece bu nevi edebiyatımızda iki ayrı kanaldan yoluna devam etmiştir.
Tanzimat devrinin Türk romanında yaptığı değişiklik ise daha çok hayal ve masal unsurları ile işlenen bu eski şark Türk tahkiye tarzının yanına Avrupai gelişmelere uygun yeni bir roman tarzı yeni bir roman anlayışı getirmiş olmasıdır. Türk edebiyatında batılı roman 1861 den sonra başlar. Önce tanınmış Fransız romanlarından çevrilmiş örnekler görülür. Kısa bir zaman sonra bunları yerli romanlar takip eder, bize ilk romanı tercüme yolu ile Yusuf Kamil Paşa tanıtır (Fenelonun Telemakı) 1859 tarihinde yapmıştır. Daha sonra Ahmet Lütfü Efendi Arapça tercümesinden Robenson Crouseu, Teodor Kasab 1871 de Monte Cristeu’yu, Recaizade M. Ekrem Topal Şeytan’ı, Şatobiryan Atalayı Bernadi de Saif Pierden Poul ve Virgine Paul, Ahmet Vefik Paşa Voltaire’den Hikaye-i Feylesofiye-i mikro megayı tercüme ederek Türk aydınları üzerinde geniş tesirler yaptılar.
Bu devirde eserleri en çok çevrilen romancılar arasında; La Martin, Aleksandır Huma, Oktav Föye, Pol de Coc, Öjen Süeu, Tohnson de Teray, Frederik Sülye, Joul Verne.
Garp hikayeleri tarzında eserler ise; Ahmet Mithat efendinin Kıssadan Hisse (1870), Letaifi Rifayetin ilk beş cüzü, Emin Nihat Beyin Müsameretname, Şemsettin Sami Beyin Taaşuk-ı Talat-u Fıtnat’ı (1875), Namık Kemal’in İntibah (1876), Recaizade’nin Araba Sevdası (1889), Namık Kemal’in Cezmi, Sami Paşazade’nin Sergüzeşt ve Küçük Şeyler, Nabizade’nin Karabibik ve Zehra, H. Ziya Uşaklıgil’in Nedime gibi eserleridir.
Batılı örnekleri tanıyıncaya kadar Türk okuyucusu daha önce belirttiğimiz çeşitli kaynaklardan gelen mensur ve manzum hikayeler ile karşı karşıya idiler. Aydın okuyucu divan edebiyatından daha çok manzum yazılmış olan hikayeleri okuyordu. Bunlar divan edebiyatının sıkı ve kaideci tekniğine bağlıdırlar, vakalar hemen hepsinde ortaktır. Bu romanlardaki tema genellikle romantik yapıda ve bazen de ilahi bir aşktan ibarettir. Vakanın kuruluşunda gerçeğe aykırılığın yanında zaman ve mekan belirsizliği de bariz vasıftır. Kahramanlar ise hayatla ilişiği olmayan hep aynı şahıslardır. Tasvirler divan edebiyatının klişe benzetmeleri ile bir sübjektiflik arz etmektedir. Gözlem ve realiteden uzak kalan bu eserlerde psikolojik tahlillerine de rastlanmaz. Aydın olmayan kitle ise kendi zevklerine uygun halk hikayeleri okurlardı. Bunlar divan edebiyatı hikayelerine nispetle ferdin ve cemiyetin gerçek hayatına daha çok bağlıdırlar. Dil ve üslup bakımından da hitap ettikleri topluluğun konuşma diline ve üslubuna çok yakındırlar. Her iki yoldan devam eden eserler masallardan gelen primitif havayı taşımakla beraber, yaşanan hayatın gerçekleri ile 19. yy ikinci yarısında batı hikaye ve romanını tanımaya başlamamızdan sonra karşılaşırız. Buna rağmen yenilenme hareketimiz, cemiyet ve kültür müesseselerimizin dikkatle mütalaa eden hayatın ve insanın değişme istikametlerini münakaşa eden ciddi bir düşünceden ve bunun hazırlık safhasından mahrum olduğu için batı karşısında Şinasi’nin eseri hariç şuurlu bir taklit fikrine rastlanmaz. Batı ile olan münasebetlerimiz edebi faaliyetlerimiz eğitim müesseselerinde ciddi yardımlarının bulunmayışı ile elde edilen kazançlar adeta tesadüfidir. Şahsi teklif ve tesadüflerin el yordamı ile yürüyen faaliyetlerde zaman zaman bütünlüklere tesadüf edilmiştir. Ahmet Vefik Paşanın Gil Blas tercümesi bir nevi batı anlayışıyla tam olarak getirme gayretidir. Fakat paşanın dil hususunda son derece kayıtsız ve keyfi hareketi bu düşüncesini gerçekleştirmesine mani olmuştur. Yusuf Kamil Paşanın Telemak tercümesi tamamıyla didaktik bir muhtevaya haizdir. Modern roman anlayışıyla bir alakası yoktur. Karakterlerinin yetersizliği vakanın geçtiği yerlerin yabancılığı ve yunan mitolojisi hakkındaki bilgilerin durumu ile ürk okuyucusunu ilgilendiren bir tarafı yoktur. Ayrıca kendisinden sonra gelen yazarlardan bu eserdeki özelliklerin bulunmayışı dikkate alınacak olursa Telemak tercümesinin edebiyatımızda büyük bir tesiri olduğu iddia edilemez. Ancak Yunan mitolojisinden gelen bazı hayallere bu piyesle açıldığımız da muhakkaktır.
Garpla fikir ve edebiyat münasebetlerimizi tanzim edecek öğretim ve kültür müesseselerimizin yokluğu neticesinde, tesadüfi münasebet ve tercümeler de roman nevini tanıdığımız büyük numunelerinin pek az olmasına sebep olmuş, Cervantes, Balzak gibi şahıslar bu devirde meçhulümüz kalmıştır.
1870-1880 senelerinde biz, garplı hikayeyi ancak nevi olarak almaya çalışırız. Batı, uzun deneme ve tecrübeden sonra insanı yakalamış ve onu konuşturabilmiştir. Rönesans’tan beri inkişaf eden garp nesri ve hikaye nevileri ise bizim için hazır örnek olmuşlar. Bizde bu inkişaf süresini kısaltmak suretiyle acemice ve tesadüfi denemelerle hayatı yakalamaya, insanı konuşturmaya başlamışız.
İlk yerli hikaye Ahmet Mithat Efendinin Kıssadan Hisse (1870) adlı eseriyle edebiyatımızda görülür. Letaif-i Rivayet Türk halkını okumaya alıştırmanın bir denemesidir. İlk denemeler arasında yer alan Müsameretname de aynı karakteri taşımaktadır. Bu eserlerde okuyucunun anlayabilmesi ve çoğalması endişesi, bozuk bir üslup ile eski halk hikayeleri üslubu arasında bir ifade arz etmektedir. Bu ilk tecrübelerde ne psikoloji ne canlı bir karakter ne de etrafındaki hayatı canlandırmak endişesi mevcuttur. Fakat buna rağmen vakanın tertip şekli kahramanlarla çevre arasında kurulmak istenen münasebetler, hadiseler üzerinde duruş tarzı ve bazı müşahede sızıntıları ile eski hikayelerden çok ayrıdırlar. Müsameretname batı ile münasebetlerimizin az çok derinleştiği bir devrin hususiyetlerinden bahsetmesi ile yenidir. Aile felaketlerinin cereyan ettiği Beyoğlu hayatının içine girerken diğer taraftan memleket dışına da açılmıştır. Adı geçen eser zamanın yaşayış tarzını aksettirmesi bakımından da yeni sayılabilir.
Tanzimat ile başlayan medeniyet değiştirme hareketlerinin okumamış halk kitlelerine aktarılması, onların yeni medeniyetin çeşitli yönleri üzerinde aydınlatılması hususunda en büyük gayretin Ahmet Mithat Efendiden gediğini görüyoruz. Hikaye ve romanlarında ulaşmak istediği hedef; Türk halkında çağdaş medeniyete uymayan düşünüş ve yaşayış tarzını değiştirmektir. Batının müspet dünya görüşünü, batı kültürünün ilk bilgilerini aktarmak istemiştir. Bu maksadın gerçekleşmesi için de vakası Avrupa’da geçen romanları elverişli bulur. Sosyal fayda peşinde koşarak okuyucuya faydalı bulduğu telkinleri ön plana alan yazar, bu hususta modern hikaye ve romana bağlanmak lüzumunu duymaz. Buna rağmen tertip ve tasvirin de mühim olduğunu söylemekten kendisini alamaz. İyi bir tertip için ise romanın yalnız bir kişinin tercüme-i halinden ibaret olmaması gerektiğini, vakada muhayyilenin yerinin de olduğunu belirterek ‘’Hayal gerçeğin üzerine oturtulmalı, vaka da inanılmayacak şeyler ve anormal tesadüfler bulunmamalıdır’’ düşüncelerini Pol de Coc’tan çevirdiği bir eserin ön sözünde belirtir.
Yazara göre milli roman vakası cemaat-i İslamiye arasında geçmekle beraber kahramanların ferdi hayatlarını da vermelidir. Kahramanların hayatının yanı sıra, topluluğun hayatını işleyen romanlara da yerli roman adını verir. Ahmet Mithat Efendi romanlarında Aleksandır Duma Per’i örnek alarak muhayyileye yer verirken şahsi gözlemlerine de yer verir. Hasan Mellah’ın ön sözünde ‘’roman yazmaktan maksadım sadece vakanın anlatılması değil aynı zamanda insanın psikolojik muhtevasını da araştırmaktır’’ der.
Fakat bu davranışında başarılı olduğu şüphelidir. Voltaire 20 Yaşında ile biyografik romanın, Acayib-i Alem ile fenni romanın, Müşahedat ile natüralist romanın, Hasan Mellah Hüseyin Fellah romanı ile romantik romanın tesiri altındadır. Fakat şahsi gözlemleri ile bunları yer yer realist atmosfere sokar. Romanı belli düşünce ve bilgileri verilmesi için çekici bir vasıta sayan Ahmet Mithat, hikaye ve romanlarının teknik esaslarını batıdan almakla birlikte halk hikayelerinin anlatış tekniğinden faydalanmayı da ihmal etmemiştir.
Tanzimat devrinin Ahmet Mithat’tan sonra İkinci büyük romancısı da Namık Kemal’dir. Edebiyatı sosyal fayda sağlamak için bir vasıta saydığından İntibah’ın ön sözünde insanın eğlenirken de fayda göreceği bir takım şeylerle karşılaşabileceğini söyler. Bunun yanında Türk hikayeciliği insan ruhunu tahlile çalışmalıdır görüşündedir. Vakaların gerçek ya da gerçeğe yakın olmasını ister ve aynı zamanda vakanın içini bir cemiyetin yaşayış, düşünüş tarzları ile doldurulması gerektiğini söyler. Yazar faydalı bilgilerin telkininde, aşk macerasının cezbesinden onu uyandırdığı ilgi ve heyecandan faydalanmayı ihmal etmez. Bu hususta aşkı bir katalizör olarak görür. Türk klasik halk hikayelerine şiddetle muhalefet etmesine rağmen halk hikayelerinin bazı özelliklerinden kendisini kurtaramaz, halk hikayelerine ait ifadeler kullandığı görülür. Mekan ve olay tasvirlerinde realizm vardır; fakat tabiat ve karakter tasvirlerinde sübjektiftir. Psikolojik tahlillerin lüzumuna inanır; fakat dil ve üslupta henüz istikrara ulaşamadığı için başarılı olamamıştır. Türk edebiyatının ilk tarihi romanı olan Cezmi’de tasvirler sübjektif, psikolojik tahliller kifayetsizdir. Romantizmin tesiri ile sanatkarane üslubun en mükemmeline kavuşur ve kendisinden sonrakilerde bu çığırın öncüsü olur.
Bu devirde esirlik müessesesi hayatın özelliğidir. Uzun zaman şark hikayesini besleyen bu zengin kaynak hala mevcuttur. Hayatın bu kadar belirgin vasfını ilk muharrirlerimiz gözden kaçırmamışlardır. <<Sergüzeşt >> de devrin cariyeli köleli büyük konak hayatını görmekteyiz. Tanzimat dönemi ikili düşünüş ve yaşayış tarzını bir konağı günlük hayatı içinde ve çok realist bir şekilde işlendiğini görmekteyiz. Eserde karakter ve mekan tasvirleri realisttir. Yer yer romantik atmosfer göze çarpar ki bu hali ile romantizmden realizme geçişin ilk denemesi olarak kabul edilir. Yanlış bir medenileşme anlayışı içerisinde, devsin aydınları bu konuyu işlemekten kendilerini alamamışlardır. Recaizade Araba Sevdası adlı romanını da bu yanlış yenileşmeyi ele almak üzere kaleme alır. Romanda gerek vaka gerekse karakterler tamamı ile yerli ve tabidir. Karakterlerin ve olayların tasvirinde realizme sadık kalmış, 1880 den sonra görülmeye başlayan realist eğilime başarılı bir örnek olmuştur. Felatun Bey ile Rakım Efendi romanı ile örf ve adet mücadelesi edebiyatımızda akis bulur. Aynı mevzu İntibahta hissi terbiyenin neticeleri şeklinde ele alınır. Realist olma iddiası bulunan Araba Sevdası da aynı şekilde alafranga ve hissi terbiyenin hicvidir.
Bütün bu yeni mevzulara rağmen bu devirde Türk romanının asıl örgüsünü teesüri mevzular örer. Büyük aile felaketlerinin yanında verem hastalığının adeta bir kader olduğu görülür. Burada da cemiyete ait bir realitenin, edebiyatta herhangi bir realizm endişesinden uzak adeta hissi bir moda haline girdiğine şahit oluyoruz. O zamanlar verem belli başlı realitelerden birisiydi. Sıhhi şartları bozuk kadın erkek münasebetleri tanzim edilmemiş gittikçe hissileşen musikinin telkinleri ile duyguları kırbaçlanan halk hayatında bu hastalık, bütün hallere hakimdi. Aynı zamanda sefalet, terk edilmiş kadın, ümitlerinde aldatılmış genç kız, veremli hasta 19. asır ortalarında romantizmin işlediği ve geliştiği sahalardı. Nabizade, Sami Paşazade Sezai Bey gibi realizme doğru gitmek isteyenlerde bile bu mevzularda ısrar ön plandadır.
1880-1895 senelerinde Türk edebiyatında yeni bir devre doğru hazırlık vardır. A. Mithat Efendi, Muallim Naci, Sami Paşazade Sezai, Nabizade Nazım, H. Ziya Uşaklıgil, Recaizade M. Ekrem hiç olmazsa hayatı dış tarafından fetheden hamlelerde bulunurlar. Fakat karşılaştıkları örnekler, bir cemiyet görüşünü temelinden hareket ederek asırlar boyu bir yığılma ve içten hazırlanmanın neticesinde insanı yakalamışlardır. Biz ise bu hazırlığın sonunda fışkıran örnekleri hiçbir hazırlık yapmadan taklide başlamış, insanımızı bu acele ve acemice tesadüfler doğrultusunda konuşturmaya başlamışız ki bunun tabi bir neticesi olarak roman ve hikayelerimizde bir takım noksanlıklara düşülmüştür. Bu noksanlıkların başında kendi hayat ve insanımızı görememiş olmamız gelir. Muharrirlerimiz cemiyet hayatının çok sathi müşahedesinde kalıyorlardı. 1870-1889 arasında muharrirlerimiz yaşadıkları cemiyet hakkında fazla bilgilere sahip değillerdi ve onların hakiki meselelerini göremiyorlardı. Bu devirde halka en yakın görünen ve okuma zevki aşılayan A. Mithat Efendi bile hayatla temas açısından onunla babacan bir kucaklaşmadan ileri gitmemiştir.
Yeni nesirle ve yeni nevilerle açılmaya çalıştığımız harici alemde Namık Kemal tabiatı, A. Mithat Efendi ehli hayatı vermeye çalışırlar. Cezmi tarihten ve şark şiirinin unsurlarından istifade etmesine rağmen bazı tasvir ve portreleri ile garba yaklaşır. Sergüzeştte görülen tasvirlerde bazı acemi haller göze çarpar. Tanzimat’ın son yıllarında kendisini göstermeye başlayan natüralist ve realist eğilimin temsilcilerinden biri de Nabizade Nazım dır. Zaman zaman devre hakim romantizm atmosferinden kurtulamamışsa da Zehra ve Karabibik ile batı anlamındaki realizme çok yaklaşmıştır. Hatta Karabibik’in ön sözünde realizm ve natüralizm hakkında bilgiler bile vermiştir. Karabibik köyün bütün hayatını tam bir realizmle aksettirir. Realiteye sadakat düşüncesi ile köylülerin şivesini aynen vermişti; fakat asıl başarısını Zehra’da gösterir. Vakanın anlatılmasında, olayların geçtiği çevrelerin tasvirinde, karakter tahlilinde tam bir realizm hakimdir.

TİYATRO
Türk seyircisi Tanzimat’a kadar onun canlı şekli olan orta oyunu ile sahneyi tanıyor ise de bunun batılı manada tiyatro ile bir alakası yoktur. Bu nevi memleketimize Tanzimat ile girmiştir. Tiyatro edebiyatı bizde Şinasi ile başlamıştır. Ancak Şinasiden evvel yazdıkları anlaşılan iki tiyatro (Vekayi-i Acibe ve Havadis-i Garibe Kefşger Ahmet, Hikaye-i İbrahim Paşa ve İbrahim-i Gülşeni) tecrübeleri tamamıyla gizli kaldıkları için, tiyatro edebiyatımız üzerinde herhangi bir tesir uyandırmamışlardır. Bununla beraber bu devirde ecnebiler arasında zaman zaman oynanan eserlerin memlekette ve bilhassa Müslüman tabakada bir akis bıraktığını söyleyemeyiz.
Tiyatro ile geniş ve devamlı temaslarımızda 1842 den sonraki Ceride-i Havadis sütunlarında öğrenebiliyoruz. İstanbul’a gelen ecnebi kumpanyalar, kendi dilleri ile temsiller veriyor, garba hayran kibar tabakadan da temsillere gidenler oluyor, sohbetlerinde de bu temsillerden bahsediyorlardı.
1863-1864 yılında Mannac’ın kumpanyasının teşekkülüne kadar, halkımız yabancı dilde trajedi, dram, komedi, opera ve operet seyreder ancak Türk seyircisi 20 sene sonra ilk defa Hacenin Telaşı ve Odun Kılıç komedisi ile Türkçe eserle karşılaşır.
Tanzimat’ın daha ilk yıllarında İstanbul da tiyatro binaları yapılmaya başlanmış ve yabancı tiyatro toplulukları zamanla yerlerini yerli topluluklara bırakmışlardır. Ancak bu gelişme 30 yıl içinde olabilmiştir. Tiyatronun pahalı bir eğlence oluşu, tiyatro seyircisinin hemen hemen sadece batı kültürü ile temasa geçebilen aydınlardan oluşu, İslamiyet’in kadını kapalı tutması sebebiyle Türk kadınının sahneye çıkamaması ve orta oyununun halk arasında rağbetini koruması bu gecikmeye sebep olmuştur. Bütün bu sebeplere rağmen batı medeniyetinin yerleşmesinde tiyatronun rolü büyüktür.
Hacı Laup,Hasköy,Şark ve Ortaköy tiyatrolarından sonra 1867 de Gedikpaşa’da Güllü Agop tarafından kurularak, yarı resmi bir himaye görmüş ilk ciddi Türk tiyatrosu Osmanlı tiyatrosudur (Tiyatro-i Osman-i). Türkçe olarak tercüme, telif, opera,operet, komedi, trajedi hülasa zengin bir repertuarla işe başlar. Ahmet Vefik Paşanın eserlerinin bir kısmı, Teodor Kasab’ın eserleri, Ali Beyin eserleri, Ahmet Mithat’ın Eyvah’ı, Şemsettin Sami’nin Besa’sı, Ebu Ziya’nın Eceli Kaza’sı, Abdülhak Hamit’in ilk piyesleri tiyatronun tekamülü için edebi bir heyetin teşebbüslerinin mahsulü olur. 1860-1880 arasında çok sayıda tiyatro eseri yazılır. Siyasi ve içtimai şartlar 1880’den sonra tiyatro eseri yazmaya karşı duyulan rağbeti azaltır. Ancak bu devirde yazılan birkaç eser sahnede oynanmak için değil okunmak için kaleme alınmıştır. Nihayet 1908’den sonra yazarlarda tiyatro yazmaya karşı bir meyil başlar.
1884’de II.Abdülhamit tarafından A. Mithat’ın Çerkez Özdenler adlı dramın oynanmasından sonra hürriyet duygularının aşılandığı bahanesiyle tiyatro binası yıkılır ve devrin içinde bulunduğu nazik durum dikkate alınarak sahne faaliyeti bir müddet durdurulur. Fakat edebi heyet (Osmanlı tiyatrosunu ilerletmek için 1872’de kurulmuştur.)1908’e kadar ilk teşebbüs olma hüviyetini muhafaza etmiştir.
Tanzimat devrinin ilk büyük eseri Hayrullah Efendinin isminden daha evvel bahsettiğimiz Vakasını Kanuni devrinden alan 4 perde ve 11 tablodan ibaret küçük bir dramdır. Tanzimat tiyatrosunun ikinci eseri Şinasi’nin Şair Evlenmesi adındaki bir perdelik komedisidir. Birbirini görmeden evlenme konusunu işlemiştir. Vaka basit olmakla beraber oldukça sağlam bir kuruluştadır. Bu kuruluşta hem yerli hem de yabancı unsurların tesirlerini görmek mümkündür. Oyunun belli bir edebi metin halinde oluşu, karakterlerinin orta oyunu karakterlerinden ayrılışı ve vakanın geliştirilmesi bakımlarından batılı olan bu eser; vakanın başlıca iki kişi tarafından yürütülmesi, değişik halk tabakalarına mensup yerli karakterlerin canlandırılması gibi orta oyuna ait özellikleri ile de yerlidir. Şinasi şark kampanyasının açılmasından evvel 1859 tarihinde eserini yazmıştır. Fakat kendi insanımızın ve hayatımızın realitesine henüz gözümüzün açıldığı devre rastlaması, münevverlerin politik mücadeleye girmiş bulunmaları, tiyatronun ve sahnenin durumunun eserin oynanmasına müsait olması, eserin 1864-1872 yılları tiyatro repertuarına girmesine mani olmuştur. Buna rağmen A. Vefik Paşa Molier adapteleri ile; dramatik yerli komedileri ile Ali Bey; Molier tercümeleri ile Teodor Kasab, Sabr-u Sebat ve İçli Kız ile Abdülhak Hamit, Şinasinin yolundan yürümüşlerdir.
1866 da Türk tiyatrosunun ilk manzum piyesi ile karşılaşırız. Ali Haydar Beyin sergüzeşti Perviz adlı bu eseri kuruluş ve teması bakımından dram karakteri taşır.
Ahmet Vefik Paşa Molier adapte ve tercümeleri ile tiyatroda ciddi bir adım atmış, sağlam bir garp kültürü ve tiyatro anlayışını seyirciye sunmuştur. Bu devirde Müslüman şark tarihine dair piyesler, mahalli operalar vücuda getirilirken Namık Kemal ve Abdülhak Hamit gibi tiyatroyu seven fikirlerini yaymak için bir vasıta olarak görenler,bu yolda eser verenlere devrin o eserleri oynatmak gibi imkansızlıkların tesiri altında bırakır. Bununla beraber yeni nevinin imkanlarının laiki ile bilinmemesi, insan ruhu ve kaderi üzerinde İslami tevekkülün dışında düşünme fırsatlarının olmayışı, sadece yenilik aşkı ile hareket edilmesi sebebi ile vakaları muhayyilenin sathında geliştirmişler. Diyaloglarda acemiliğe düşmüşlerdir. Sade dil arzusu önce bayağılılığa düşürülürken Namık Kemal’den sonra lüzumsuz belâgata sürüklenir. Ayrıca kadının erkekten ayrı yaşaması ve sahnede bulunmayışı da dildeki çözülmeye tesir eder.
Tanzimat devrinde tiyatro türünün asıl verimli yılları 1870-1880 arasıdır. Bu yıllarda Tiyatro-i Osman-i ciddi çalışmalarını devam ettirirken Türk yazarlarının da piyes yazma hevesleri günden güne artmıştır. Genç yazarların bir kısmı Osmanlı Tiyatrosunun edebi heyetine girerek çalışmaları daha ciddi bir kontrol altına aldılar. Bunlardan Ali Bey <<Kokana Yatıyor(1870), Geveze Berber >> isimli, komediler yazmıştır. Bunların orta oyunu ile ilgisi yoktur, tamamı ile batılı diyebileceğimiz komedilerdir. Sosyal meselelere dokunan yönleri pek olmayan basit birer karakter komedileridir.
1870 den sonra piyes yazmayı deneyenlerden biri de Recaizade Ekrem Beydir. Afife Angelik(1870), Muslat(1874), Atala(1872-tercüme) adlı eserleri yazmıştır. Namık Kemal 1872 de Osmanlı Tiyatrosu’nun edebi heyetine girdikten sonra Vatan Yahut Silistre’yi yazdı.
Gülnihal, Zavallı Çocuk, Akif Bey, Celalettin Harzemşah adlı eserleri, 1872-1885 arası mahsulleridir. Teknik bakımdan batıya göre zayıf olan bu eserlerin en güçlüsü Gülnihal’dir. Vakaların kuruluşunda, karakterlerin yaratılışlarında romantik dramın tesiri büyüktür. Namık Kemal’e ait tiyatroların, Türkiye’de tiyatronun ciddiye alınmasında etkisi büyüktür.
Ahmet Mithat Efendi Eyvah isimli dramında Tanzimat’ın diğer eserlerinde olduğu gibi sosyal muhtevaya uygun olarak batılılaşmanın aile çevresindeki tesirleri ve bilhassa evlenmedeki eski adetlerin tenkidini yapar. Bu konu Şinasi’de görmeden evlenme, Namık Kemal’de ana babanın hakim rolü ve birden fazla kadınla evlenme şeklinde tenkitle tezahür eder. Sosyal fayda düşüncesine sıkı sıkıya bağlı kalma, tiyatro tekniğinin ikinci plana atılmasına sebep olur.
Abdülhak Hamit’in bu sahada Tark, İçli Kız, Duhteri Hindu adlı eserleri tanınmış eserleridir. Bu tiyatro eserlerinde Atala, Pole ve Virgini, Robenson Cruose adlı tercümelerin tesirlerini de görmek mümkündür. Ayrıca yerli eserlerden Zavallı Çocuk’un tesiri söz konusudur. Duhteri Hindu ile yerli hayattan ayrılır ve eserin hatimesinde bu günün hayatını sahneye aktararak aynı toplumun karşısına çıkarmanın, bir insanın yüzüne ayna tutmaktan başka bir şey olmadığını belirttikten sonra, bunun yerine tarihimizin ders verebilecek muhteşem vakalarını sahneye koymayı daha yerinde bulur. Asıl milli tiyatronun bu şekilde teşekkül edebileceğini söyler. İçli Kız’ın sonundaki makalelerde ise bir başka hususa temas ederek tiyatro eserinde dilin ve konuşmaların kişilerin tahsillerine, görgü seviyelerine, karakterlerine, düşüncelerine o andaki ruh durumlarına uygun olmasını tavsiye ederek << dili insan sahnede yaratmalıdır>> der. Bir eser çeşitli topluluklara hitap ettiği için orada herkesin kendi hoşuna giden tarafı bulması gerektiği fikrindedir.
Bütün piyeslerinde karakterler ön planda gelir, karakter tahliline büyük değer verir. Bilhassa çeşitli ihtirasların tahlil ve tasvirlerinde çok başarılıdır. İlk piyeslerinde tiyatro tekniğine uyduğu, konuşma diline ve üslubuna çok yaklaştığı halde 1880 den sonra bu dilden uzaklaşarak piyeslerini okunmak için yazmaya başlar. Nihayet tiyatro için çok yabancı bir dilde karar kılar. Sayıları 20 yi bulan bu piyeslerin hepsi dramdır. Tarihi konuları işleyiş, vakaların kuruluş tarzında olağan üstü olayların değer verme karakterlerinin işlenişindeki aşırılık, kahraman kadrosunun genişliği, parlak konuşmalara düşkünlük bakımından romantik dramın tesirindedir.
Tanzimat devrinde tiyatro yazanlardan birisi de Şemsettin Sami Bey’dir. Besa yahut Ahde Vefa (1875), Seydi Yahya (1875), Gave (1878) adlı tiyatro eserleri vardır. Besa mukaddimesinde tarihin bize ders verecek bir yığın kahramanlık ve insanlık olayları ile dolu olmasına rağmen, hala sevgi ve zorla evlendirilmeler üzerinde oyalanmayı doğru bulmadığını belirterek, <<tiyatro eseri içindekini mücessem suretle cemiyetin gözleri önüne serdiği için hikayeye nazaran daha fazla ibret verir>> der.
Ayrıca bu devirde Manastırlı Rıfat’ın << Osman Gazi (1873), Görenek, Ya Gazi Ya Şehit (1874)>>, Hasan Bedrettin Paşanın << Iskad-ı Cenin, İkbal>>, Ebu Ziya Tevfik’in <<Eceli Kaza>>, Şemsettin Sami’nin <<Şir>>, Muallim Naci’nin <<Heder (1910)>>, Feraizcizade Mehmet Şakir’in <<İnatçı yahut Çöpçatan (1885), Teheül yahut İlk Gözağrısı(1886)>> isimli eserler dikkati çeker.

XIX. YY. TÜRK TİYATROSUNDA MUHTEVA
XIX. yy tiyatro eserleri yazıldıkları devre sıkı sıkıya bağlıdır. Bu asrın siyasi sahalardaki tanzimleri sosyal hayatta bir medeniyet değiştirme şeklinde tezahür etmiştir. Bu sebeple bütün faaliyetlerde sosyal fayda ön planda görülür. Diğer edebiyat nevilerinde olduğu gibi tiyatro faaliyetleri de fert ve toplum hizmetinde bir mektep, bir kürsü vazifesi görmüştür.
Eserlerde daha ziyade zorla evlendirmeler, aile, kadın terbiyesi, sefahat, sınıf ve meslek ayrılıkları, esirlik ve esirliğin reddi, eşitlik, namus, örtünme, ana babaya saygı, Osmanlılık, İslam birliği, vatan sevgisi, hürriyet aşkı, batı hayranlığı, geleneklere karşı isyan ve bu konular içindeki dejenere tipler ele alınmış ve işlenmiştir. Böylece yeni bir medeniyet karşısında birtakım eksikliklerimizi ve ihtiyaçlarımızı, edebi türler vasıtasıyla ifade ederken eserlerin muhtevası da kendiliğinden teşekkül etmiş olur. XIX. yy da birtakım güçlükler içinde çırpınan cemiyetimiz yeni şeylere uyma hevesi kadar eskiden ayrılmanın üzüntüsünü de bir arada yaşamaktadır. Hülasa bir insanı, bir cemiyeti bütün hayatı ile; maddi ve manevi bütün unsurları ile değiştirip bir başka hüviyete bir başka kılığa büründürmenin halet-i ruhiyesi içinde bir kültür krizi, bir sosyal bunalım yaşanmaktadır. Devrin büyük dramı da bu sosyal bunalımdan, bu kültür krizinden gelmektedir.
Kendi kendini yeniden yaratma kaygısı içinde yaşayan devrin duygu ve düşüncesini aksettiren edebiyat eserleri de pek tabi olarak aynı mahiyette sosyal ve dramatik olmuştur.
Yenilik peşinde koşan devrin yazarları getirdikleri yeni teklifler doğrultusunda kendiliğinden eğitici, öğretici ve ıslahatçı niteliklerde görülürler, bu karakterdeki eserlerin muhtevalarında zenginlik ön plandadır (muhteva zenginliği) şekil ve dış yapılarına fazla önem verilmemiştir. Bunun için XIX. yy tiyatro eserlerinde teknik kusurlar bulunabilir. Fakat bu eserlerin asıl önemi bize geçen yy hayatına dair getirdikleri gerçeklerdir. Bu hayatın manevi yapısına dair verdikleri bilgiler ayrıca önemlidir.
XIX. yy da yazılan tiyatro eserlerinin çoğu tezlidir bu eserlerde tenkit edilen veya savunulan birer problem vardır. Problemlerin arkasında devrin ızdırapları, eğilimleri, istekleri, manevi çabası yani devrin psikolojisi meydana çıkmaktadır. Yazıldıkları devrin manevi hayatını parça parça bölümler halinde veren, bu eserlere bakınca o zamana kadar tanımadığı yeni kavramlarla manevi bütünlüğü bunalmış bir kararsızlık içinde yaşayan mütereddit bir toplum karşımıza çıkar.
Devrin fert olarak insanın eğitim ve öğretimi endişesi, toplumun yeni müesseselerle daha iyi çalışır hale getirme endişesi, şanlı mazimize laik ve batı medeniyeti seviyesinde yeni bir hayata kavuşma idealleri sebebi ile, tiyatro eserleri fert, toplum ve idealler olmak üzere üç ana çizgi üzerinde yürümüşlerdir.

OSMANLI DEVLETİ’NDE ISLAHAT HAREKETLERİ

İkinci Viyana kuşatmasında Osmanlı ordusu ağır bir yenilgi almış ve ardından Karlofça Antlaşması imzalanmıştı. (1689) Bu antlaşma ile Osmanlı Devleti, ilk defa ve önemli ölçüde toprak kaybına uğramış ve “Gerileme Dönemi” başlamıştır.
Bu dönemden kurtulmak için bazı yenilikler yapılmaya çalışılmıştır. Batı dünyasının tesirleri, Tanzimat’tan bir yüzyıl önce 3. Ahmet zamanında girmeye başlamıştı. Tanzimat’ı, Osmanlı Devleti’nin yenilenmesi için yapılan çalışmaların bir başlangıcı değil, bir devamı olarak almak daha doğrudur. Bununla beraber Tanzimat’tan önce yer alan yeni düzen hareketleri arasında karakter bakımından köklü bir takım farklır vardır. Kısa olarak Tanzimat veya resmi ardıyla “Tanzimat-ı Hayriyye” diye anılan hareket Osmanlı Devleti’ne Batılı anlamda bir ruh ve şekil vermek ve Fransız İhtilali ile ortaya çıkan insan hakları prensiplerine Osmanlı memleketlerinde yaşayan halka da tanımak amacıyla girişilen büyük bir devrim hareketidir.
2. Mahmut’un Yeniçeri Ocağı’nı kaldırdıktan sonra giriştiği ıslahat hareketlerinin maddi ve manevi amacı buydu. Bunların hepsi fiilen uygulanmıştır. Ancak bunun memleket çapında resmen ilanı kalmıştı. 2. Mahmut’un en büyük sıkıntısı, yanında yeteri kadar ıslahat taraflısı devlet adamının bulunmamasıdır. Bu hareketin aşağı yukarı tek samimi ve inanmış taraftarı Mustafa Reşit Paşa idi. Kendisi özellikle dışişlerinde ihtisas sahibi olmuştu. En büyük rakibi ve düşmanı ise Dahiliye Nazırı Akif Paşa idi. Buna sebep Akif Paşa’nın can düşmanı Pertev Paşa’nın, Mustafa Reşit Paşa’nın ilk hamisi olmasıydı. Nitekim, tanzimatın 2. Mahmut zamanında ilanına Akif Paşa engel olmuştur.
A. MUSTAFA REŞİT PAŞA’NIN İLK ÇALIŞMALARI VE MÜCADELESİ.
Mustafa Reşit Paşa ilk Hariciye Nazırlığı sırasında padişaha Avrupa’da gördüklerinden bahsedip onuda bunları uygulamaya teşvik ederdi. Avrupa devletlerinde insanların eşit olduğunu devlet yönetimini anlatır, Osmanlı Devleti’ninde Avrupa devletleri arasında yer alması için Hattı Hümayun’un ilanının şart olduğunu söylerdi. 2. Mahmut Tanzimat’ın ilanına karar vermiş fakat meseleyi bir kerede Akif Paşa’ya danışmayı doğru bulmuştur.
Akif Paşa, bu fikirlerin kimden geldiğini sezdiğinden bu karara şiddetle karşı çıkmıştır.
Mustafa Reşit Paşa bunun üzerine kendi ileri düşüncelerinin takbikine en büyük engel saydığı ve esasen hamisi Pertev Paşa’nın haksız idamına sebep olduğu için ayrıcı nefret ettiği Akif Paşa ile mücadeleye girişmiş ve 1837 yılında O’nu görevinden azlettirmiştir.
Akif Paşa’nın uzaklaştırılmasından sonra Mustafa Reşit Paşa istediği Hattı Hümayun’un çıkarılması için tekrar uğraşmış fakat muvaffak olamamıştır.
2. Mahmut Tanziman’ın ilanını geciktirirken sebep olarak meselenin bütün teferruatı ile düşünülüp hazırlanması gerektiğini de ileri sürüyordu. Ayrıca ayaklanan Mısır Valisi Mehmet Ali Paşa’nın durumuda Tanzimat’ın ilanını geciktiriyordu. 2. Mahmut, Mustafa Reşit Paşa’ya Mısır meselesinin çözümü için İngiltere’ye gönderdi. Mustafa Reşit Paşa İngilizlere Mehmet Ali Paşa’ya karşı birleşmeyi teklif etti. Ancak İngiltere, Osmanlı Devleti’ni savaşa teşvik edeceğine düşünerek teklifi geri cevirdi.
Bu sırada serasker Hüsrev Paşa yönetimde tek başına etkili olmak için padişahı, Mustafa Reşit Paşa’ya karşı kışkırtıyordu. Gerekçesi Mustafa Reşit Paşa’nın, Mısır Valisi Mehmet Ali Paşa ile işbirliği yapmasıdır. Bu idianın aslı olmamasına rağmen 2. Mahmut Mustafa Reşit Paşa’nın idamına karar verir.
Mustafa Reşit Paşa Londra’dan yola çıkacağı sırada durumu öğrenir ve İstanbul yerine Paris’e gider. Paris’te temaslarda bulunduğu sırada 2. Mahmut’un öldüğünü yerine Abdülmecit’in geçtiğini haber alır ve hemen İstanbul’a gider. Hüsrev Paşa’nın sadrazam olduğunu görünce ilk iş olaraka onu tebrik etmeye gider. Hüsrev Paşa onu görünüşte sevinçle karşılar ve beraber çalışmayı teklif eder. Mustafa Reşit Paşa milletin selameti için teklifi hemen kabul eder. Hüsrev Paşa güya içinde Mustafa Reşit Paşa’nın Hariciye Nazırı olması gerektiği yazılı tezkereyi Mustafa Reşit Paşa’ya verip padişaha götürmesini söyler. Bu tezkerede Reşit Paşa’nın idamına karar verilen kişi olduğu ve öldürülmesi gerektiğini okuyan Abdülmecit tezkereyi fırlatır ve Reşit Paşa’yı huzuruna çağırır. Küçüklüğünden beri büyük saygı duyduğu Reşit Paşa’ya Avrupa’yı sorar. O da Avrupa’yı uzun uzun anlatır ve tanzimatın ilanının şart olduğunu söyler.
Abdülmecit Reşit Paşa’ya tezkereyi gösterir. Reşit Paşa tezkereyi okuyunca büyük üzüntüye kapılır. Ancak Padişah Hariciye Nazırlığının Reşit Paşa’ya verildiğine dair bir irade yazıp bunu Reşit Paşa’ya verir ve sadrazama götürmesini söyler.
Hüsrev Paşa Reşit Paşa’yı karşısında görünce çok şaşırır. Bu olay Hüsrev Paşa’nın itibarını yitirmesine neden olmuştur. Tanzimata karşı olduğu içinde tanzimatın ilanından sonra görevinden azledilmiştir.
B. MUSTAFA REŞİT PAŞA’NIN TANZİMAT’IN İLANINI PADİŞAHA İKNA ETMESİ
Abdülmecit pek genç yaşta padişah olduğu halde, mükemmel bir tahsil ve terbiye görmüştü. gayet açık fikirli, batı usüllerinin her türlü yenilik ve ıslahatın tatbikinde taraftar ve o zaman tabiriyle tam manasıyla “alafranga” bir padişahtı.
Reşit Paşa’ya ilk görüşte ısınmış, o da kendisini batıdan misaller vererek hemen Tanzimat’ın ilanına teşvik etmişti. Reşit Paşa’nın uzun müddet Avrupa’da bulunması Avrupa devletlerinin politikasına herkesten fazla vakıf olması, padişah nezdindeki nüfuz ve itibarını herkesin üzerine çıkarmıştır. Reşit Paşa, bu sayede padişaha Tanzimat’ın ilanını kabul ettirdi. Abdülmcit’in bunu kolayca kabul etmesinde birazda tecrübesizliğinin ve babası gibi mutlak hakimiyetin tadını tam manasıyla tatmamış olmasının da etkisi olmuştur.
C. TANZİMAT’IN İLANINI GECİKTİREN SEBEPLER,
Batılı tarih yazarları Osmanlı Devletinin tanzimatı ilan etmesinin gerekçesi olarak, Osmanlı Ordusu’nun Nizip’te Mısır Valisi M.Ali Paşa’nın kuvvetlerine yenilmesi üzerine oluşan buhranlı durum karşısında Avrupa devletlerinin yardım ve taraftarlığını temin için yeni padişah tarafından alınan bir karar olarak görürler. Halbuki, bu hareket uygiulamaya daha 2. Mahmut zamanında geçirilmekteydi.
19.yy’dan itibaren millet ve milliyet fikirleri yavaş yavaş uyanmaya ve müslüman olmayan Osmanlı halkı arasında yayılmaya başlamıştı. Asırlarca Osmanlı toprakları içinde kardeşçe yaşayan ayrı unsurlar arasında çözülme baylamıştı. Avrupa, Osmanlı halkı içinde hristiyanların bazı haklardan mahrum olmalarına tahammül edemiyor ve Osmanlı Devleti’ne karşı birleşiyorlardı.
Diğer yandan memleketin çeşitli bölgelerinde bulunan idarecilerin derebeyi sistemine dayanan tutumlarından dolayı halk acı çekiyordu. Halktan adaletsiz vergiler alınıyor, mal ve ırz emniyetinin devlet kanunlarının himayesi altında bulunmaması toplum düzenini bozacak olayların doğmasına neden oluyordu. Buna bağlı olarak memlekette ticari faaliyetlerden dolayı memleketin tam anlamıyla ıslahı ve bunun içinde evvela içtimai, idari, ve siyasi müesseselerin mutlak rasyonel bir düzene bağlanması lazımdı. İşte Tanzimat’ı hazırlayan asıl sebepler bunlardır.
D. TANZİMAT-I HAYRİYYE FERMANININ İLAN EDİLMESİ,
Tanzimat hareketinin başında bulunan Reşit Paşa, Avrupa devletlerini ve onların politik ve ütolumsal yapısını gayet iyi tanıyordu. Bu sistemin iyi ve kötü taraflarını gözü ile görmüş ve Osmanlı memleketlerinde tatbiki halinde nasıl bir değiştirmeye tabi tutulması gerekeceğini de tasarlamıştı. Yine de bütün düşüncelerinin birden uygulanmasının imkansızlığını takdir ettiğinden önce bunların prensip olarak ilan edilmesini, bütün teferruatı ile tatbikini daha geniş bir zamanda yapılmasının kaçınılmazlığını anlıyordu.
Bütün bu merhaleler aşıldıktan sonra Reşit Paşa önce Hattı Hümayun’un müsveddesini hükümdara okudu ve onay aldıktan sonra ilanı kararlaştırıldı.
Reşit Paşa, üstünde padişahın Hattı Hümayun’u, altında devlet ricalinin mühürleri bulunan Bakanlar Kurulu kararını hazırladı. Bu sayede, Tanzimat’ın ilanını resmi dayanağı meydana getirilmiş olunuyordu. Merasimde okunacak Hattı Hümayun ise basit ve açık, halkın anlayacağı bir dille, adet olduğu gibi sadrazama hitaben kaleme alınmıştır.
Bu Hattı Hümayun, Topkapı Sarayı’nda Gülhane meydanında okunmuştur. Bu yüzden bir adı da “Gülhane Hattı Hümayunu” dur.
Hattı Hümayun 3 Kasım 1839 Pazar günü okunmak suretiyle Tanzimat resmen ilan edilmiştir.
Törende padişah, devlet ricalı ve erkanı, ileri gelen bütün memurlar, ilmiye sınıfının yüksek kısmı, İstanbul’da bulunan bütün yabancı elçilerle, elçilik erkanı, bütün gayrı müslim cemaat temsilcileri, esnaf kethüdaları ve halkın ileri gelenleri bulunmuştur.
Reşit Paşa, Hattı Hümayun’u yüksek ve pürüzsüz bir sesle okumuştur.
C. TANZİMAT FERMANI’NIN GETİRDİKLERİNİN ANA HATLARI,
1- Osmanlı memleketlerinde yaşayan hangi din ve millete mensup olurlarsa olsun bütün tebaa can, mal ve namus garantisine sahip olacaklardır.
2- Herkes mülkiyet hakkına sahip bulunacak ve bu hak ferdin lehine olarak devlet tarafından müdafaa edilecektir.
3- Vergiler için belli ve adil nisbetler tayin edilecek ve vergi mükellefiyeti eşit olacaktır.
4- Askerlik hizmeti için belli bir süre ve her yerin nüfusu nisbetinde mükellefiyet konulacaktır.
5- Suç işlediği iddia olunanlar hakkında tahkikat açık olarak yapılacak ve bunlar alenen mahkeme edileceklerdir.
6- Kimse hakkında mahkemenin kararı olmadan idam cezası tatbik olunamayacaktır.
7- Mahkum olanların varisleri veraset hakkından mahrum edilmeyeceklerdir.
8- Bütün bunlar hakkında çeşitli din ve milletlerden olan tebaaya eşitlik tanınacaktır.
9- 2. Mahmut devrinde kurulan ve bazı teşrii ödevleri de bulunan Meclis-i Valay-ı Ahkam-ı Adliye’nin bir taraftan üyeleri çoğaltılacak ve bir taraftan devletin ileri gelen vükela ve ricali de belli zamanlarda toplantılara katılıp bütün bunlar hakkında kanunlar ve bu arada bir ceza kanunu hazırlayacaklardır.
10-Bütün devlet memurları belli maaşlara bağlanacaktır.
11-Rüşvet, kat’i olarak kalkacak ve buna cesaret edenler şiddetle cezalandırılacaktır.
12-Hükümdar bizzat kendisi bu usüllere riayet etmediği ve bunlara aykırı davranmamayı kabul ettiği gibi, ulema vöe devlet ricali de bu hususta yemin edeceklerdir.
Gülhane Hattı Hümayun’u islam tebaa ile hristiyan tebaanın kanun önünde eşitliğini tanıdığı ve halk ile padişah arasındaki münasebetleri yazılı bir vesika ile belirttiği için sosyal bir kontrol karakteri kazanmaktadır. Padişah Gülhanehattındaki prensiplere ve bunlara dayanacak kanunlara riayet edeceğine yemin etmekle kutsal yetkileri üstünde bir kuvvet tanımış oluyordu ki bu kuvvet kanundur.
Gülhane Hattı, ilan edildikten sonra prensiplerinin belirtilmesine yürütülmesine geçildi. Reşit Paşa, İstanbul’da okunan hattın Rumeli’de ve Anadolu’da anlaşılmasını sağlamak için halk yanında saygı gören ulema sınıfından iki kişiyi ödevlendirdi. Gülhane hattı prensiplerini en güç yürütülecek karakterde olanı İslam ve Hristiyan tebaanın kanun önünde eşitlik manasına geleni idi. Padişah ve sadrazam fırsat buldukça nutuklarıla bu eşitliği belirtmeye çalıştılar.
D. TANZİMAT’IN GETİRDİĞİ YENİLİKLER.
a. Hukuk Alanında Tanzimat
Yukarıda da belirttiğimiz gibi padişah artık mutlak hakim değildi. Onun üstünde kanunlar vardı.
Gülhane Hattı Hümayun’undan altı ay sonra gibi kısa bir zamanda ceza kanunu ortaya konmuştur.
Fransızcadan kısmen tercüme şeklinde düzenlenmiş olan bu kanun tebaaya padişah tarafından verilmiş hakların bir garantisi olarak alanabildiği gibi tebaanın kanun önünde eşitliğinin bir sembolu olarak da kabul edilebilir.
1846’da memurların öjdev, yetki ve sorumluluğunu göstermek için tertiplenen idare kanununda işleyecekleri suçlara karşılık tutan cezalar belirtildi. Böylece haksız yere adam öldürme, sürgüne gönderme, mala el koyma ve rüşvet olayları engellenmiş oluyordu.
Osmanlı Devleti’nde adaletin sağlanması yolunda üç tip mahkeme vardı.
1- Şeriat Mahkemeleri
2- Cemaat Mahkemeleri
3- Kapitülasyonlardan Faydalanan Devletlerin Mahkemeleri
Tanzimat ile bunlara iki yenisi eklendi. Bunlardan birisi Ticaret Karma Mahkemesi diğeri de Asliye Karma Mahkemesi’dir.
Ticaret karma mahkemesi, yabancı devlet tebaası ile Osmanlı tebaası arasında ticaret münasebetleri ile çıkan durumu, Asliye Mahkemesi ise aynı tebaalar arasında yer alan cinayet suçlarını görmek için kuruldu. (1846)
Zenci esaretinin yasak edilmesi, mezhepten diğerine geçmeyi yasak eden 1834 tarihli yasanın kaldırılması insan hakları ile vicdan hürlüğü bakımından işaret edilmesi gereken önemli hareketlerdir.
b. Maliye Alanında Tanzimat,
Tanzimat’tan önce devletin siyase ve mali işleri devlet adamlarının isteğine ve insafına bırakılıyordu. Halkın haksızlığa uğramaması için bazı tedbirler alınmıştır.
1- Valilerin yetkilerinden olan mali işlerini üzerlerinden alarak defterdara verilmesi,
2- Vergilerin toplanmasından sorumlu maliye memurlarının ve tahsildarların atanması,
3- Vergilerin ayarlanmasında ve toplanmasında yetkileri olan belediye meclislerinin yetklerinin genişletilmesi ve vilayet meclislerin kurulması,
4- Devlet memurlarından mültezimlik yapma hakkının alınması.
Mustafa Reşit Paşa’nın maliyetle ilgili çok geniş hedefleri vardı. Anbu düşüncelerinden fedakarlık etmek zorunda kalmıştır. Kağıt para ilk defa onun teşebbüsleriyle bastırılmıştır. Yabancı paraların geçimi yasak edilmiştir. Pareanın değerini düşmesi nedeniyle Avrupa paralarının değerine denk “Mecidiye” basımına başlanmıştır. Bu çalışmalar bir kaç yıl sonra kurulacak olan milli bankanın ilk hazırlıklarıdır.
c. Askerlik Alanında Tanzimat,
Tanzimata kadar yapılan askerlik düzeyinde ocak şeklinin dışına çıkılamadı. Bu sebeple askerlik bir vatab ödevi olamadı. Gülhane Hattı Hümayun’u ilk defa olarak tebe için haklar ve ödevler kabul edildi. Tebanın ödevleri arasında askerlik hizmeti önemli bir yer tutuyordu.
Nizami askerliğin süresi 5 yıl olarak belirlenmiştir. 5 yıl ödevden sonra bırakılan nizami askerler 7 yıl redif sınıfında hizmet görecekler ve her yıl 1 ay nöbetle bağlı oldukları kazalar merkezlerine çağrılacaklardır. Her yıl martın 1. günü nizami askerler her ordunun 5/1’i nisbetinde yenilenecektir.
Bundan böyle subaylar üzerlerine sivil memurluklar alamayacaklardır. Osmanlu toprakları genişlik ve coğrafya durumu göz önünde tutularak 5 büyük orduya ayrılacaktır.
Askerlik alanında alınan kararlar müslüman ve hristiyan halk tarafından tenkide uğradı ve kargaşalık doğurdu.
Müslüman halktan henüz göçebe halinde yaşayan, dağlık bölgelerde yarı bağımsız bir hayat sürenler askerlik ödevini kabul etmek istemediler.
Hristiyan halkta dinlerinden dolayı müslümanlarla yanyana askerlik yapmayı hiç istemediler ve yüzyıllardır askerlik yapmadıkları için kabiliyetsizlikte vardı. Bu nedenle hristiyanların askerlik yapmaları bir süre sonraya bırakıldı.
Askerlik bakımından tebanın farklı muameleye tabii tutulması Gülhane Hattı’nın yapmak istediği eşitlik prensibinin kısmen kağıt üzerinde kalmasına neden olmuştur.
d. Eğitim Alanında Tanzimat,
Abdülmecit, ilim ve sanat öğretimini sağlayan okulların kurulmasını istiyordu. Padişahın emirlerini yelrine getirmek, eğitim ve öğretim programını düzenlemek için özel bir komisyon kuruldu.
Komisyonun, milli eğitime verilmesi gereken karakter hakkındaki çalışmaları bir kanuna bağlandı. Bu konuda medresenin dışında devletin kontrolü altında bir darülfünun kurulmasını, ortaokulların açılması, bu okullarla ilkokulların ulema elinden alınarak devlete verilmesi kararlaştırıldı. Kanunun yayınlanmasından sonra çıkarılan bir hat ile milli eğitim işlerinin yürütülmesi ve kontrolü takip etmek maksadıyla bir de “Meclis-i Daimi-i Maarif-i Umumiye” kuruldu. Bu meclis ilk, orta, ve yüksek öğretim kurullarını medresenin nüfusundan kurtararak devlet otoritesi altına almaya çalıştı.
Encümen-i Daniş ile eğitim ve kültür işlerine hız verildi. Görünüşte Darülfunun’da okutulacak dersler için lazım olan ders kitaplarının hazırlanması için kurulan Encümen-i Daniş’in asıl amacı Avrupa’daki ilim ve fikir hayatıyla temas sağlamaktır. Yabancı dil bilen gençler yetiştirmek için kalemler kurulur. Bunların başında Tercüme Odası, Nabeyn Kalemi, Tophane Kalemi ve Gümrük Kalemi gelir.
Medreseler Tanzimat’tan önceki yapısını korumuştur. Medreseler ile Batı tarzında açılan okullar yan yana yaşamaya devam etmiştir. Bu okullarda yetişen nesiller sürekli çatışmaya düşmüşlerdir. Milli eğitimmdeki bu ikilik Cumhuriyet dönemine kadar sürmüştür.
e. Yönetimde Tanzimat
Hattı Hümayun’da geçen prensiplerin değerlendirilmesi için memleket yönetiminde de köklü bir değişiklik yapılması gerekiyordu. Tanzimat öncesinde memleket yönetimi çığrından çıkmış bir durumda idi. Eyaletlerde, devlet otoritesine karşı sık sık isyanların çıkması yönetim rejiminin bozukluğunu açığa vurmaktadır.
Memleket yönetimini problemi, daha temelli olarak ele alındı. Memleketin eyaletlere bölünmesine devam edildi. Eyaletler sancaklara, sancaklar kazalar, kazalar da köyleri içine alan nahiyelere bölündü. Eyaletlerin yönetimi valilere bırakıldı. Her valinin yanına, mali işleri yürütecek defterdarlar verildi. Bundan başka Fransa’daki departman meclisleri örnek alınarak bazı sancaklarda meclisler kuruldu. Bu meclislerde her sınıf halktan temsilcilerin bulunmasına dikkat edildi.
Meclis, valilerin yardımcısı olmaktan başka , onların ezici ve haksız işler yapmasını önlemek gibi bir maksatla da kurulmuştu. Valiler bölgenin yönetim, mal ve adalet ile ilgili bütün işleri hakkında meclis tarafından ileri sürülecek düşünceleri dinlemek ve uygulamak zorundaydılar.
f. Sosyal Hayatın Değişmesinde Tanzimat,
Devletin Batı’ya bu şekilde açılmasıyla İstanbul’da hayatk birden bire değişir. Başta, daha 2. Mahmut devrinde Avrupalılaşmaya başlayan saray, genç hükümdar, Reşit Paşa olmak üzere yenilikler halk arasına sokulur. Yabancı kıyafet ve adetlerini müslüman halk Beyoğlu’nda da görmeye başlar. Beyoğlu yeniliklerin merkezi haline gelir. Avrupa’daki müesseseler, terziler, manifatura tüccarları, mobilya satan dükkanlar çoğalmaya başlar. Bunlar müslüman halkın da sık sık uğradığı yerler haline gelir.
Devrin gazetelerinde görülen ilanlar, hergün Avrupa’dan yeni bir modanın girdiğini gösteriyordu.
1842’de yabancı kumpanyalar memlekete gelir ve temsiller verir. O zamana kadar Avrupa’dan hokkabazlar ve pehlivanlar gelir, bize ait bir dekor içinde gösteriler yaparlardı. Bu tarihten sonra yabancılar tiyatrolar sahnelemeye başlamışlardır. Bu gösterilerinde kendi kıyafet ve dekorlarını kullanıyorlardı.
Abdülmecit Dolmabahhçe sarayının yanına küçük bir tiyatro kurdurmuş ve saray orkestrası kurdurmuştur.
O zamana kadar kapalı olan ve çok mütevazi yaşayan kadın dışarıya açılır.
Bibliyografya:
Karal, Enver Ziya, Osmanlı Tarihi (5. cilt), Türk Tarih Kurumu, Ankara, 1947
Mufassal Osmanlı Tarihi, İstanbul, 1963
150. Yılında Tanzimat, TDK, Ankara, 1942
Tanpınar, Ahmet Hamdi, 19. Asır Türk Edebiyatı Tarihi, İstanbul, 1997, (8.baskı)

BATILI OLMAKLA BATILILAŞMAK ARASINDA NE FARK VARDIR?

A. BATILI OLMAK:
Herşeyden önce “Batı” kavramını irdelememiz gerekiyor. Nedir Batı veya Batı neresidir? Yakın zamanlara kadar Batı, Avrupa’ya karşılık olarak kullanılmaktaydı. Peki ya Avrupa neyi ifade etmekteydi? Avrupa yalnız coğrafyacılara göre bir kıtadır. Temsil ettiği kıymetlerin vardığı hudut çizilirse, içine okyanusları da alan bir Avrupa haritası ortaya çıkar. Bu bakımdan Avrupa kafasıyla düşünen ve amel eden her yer Avrupa’dır.
Fakat hudutlarından dışarıda seyahate çıkmadan evvel, bu kafanın doğduğu ve büyüdüğü yer Avrupa kıtası olduğu için onun tarihinde coğrafyayı, tarihi, sosyolojiyi ve etnolojiyi aynı zamanda ve aynı derecede memnun edecek bir şümule ihtiyaç vardır. Avrupa, adının delalet ettiği kıtadan dğmuş bir kıymetler sistemi telakki edilirse bu şümule epey varılmış olur.
Fakat bizde Avrupa denince çok dar bir muhit anlaşılmaktaydı. Peyami Safa bu hususa şöyle işaret eder:
“Mithat Paşa’dan ve 1. Meşrutiyet’ten bugüne kadar(1) inkilapçı yazarlarımız ve devlet adamlarımız Fransız kültürüyle yetiştikleri için Batı Medeniyetini 19. Asrın 2. yarısındaki Fransız anlayışına göre manalandırmışlar, bütün Avrupa’yı ve Batı’yı Fransa’dan ibaret sanmışlardır.”
Bu anlayış bir noktaya kadar mazur görülebilir. Çünkü Fransa ile ilişkilerimiz Kanuni zamanına kadar dayanır. Sonraki devirlerde de ilişkilerimiz artarak devam eder. Fransa, Türkiye’nin Batı medeniyetine açılan ilk kapısı olur. Bu kapı, 1. Dünya Savaşı (1914-1918)’na kadar Batı medeniyeti ile temasımızdaki üstünlüğünü korumakta devam edecektir.
Günümüzde ise Batı kavramıyla, Avrupa ile beraber Amerika ve Japonya da kastedilmektedir. Yukarıda değindiğimiz gibi ,osmanlıların Batılılaşma süreci içinde bahis konusu ola Batı, yalnız Avrupa’dan ibarettir. Asya ile kıyaslandığında Avrupa, daha fazla bir bütünlük gösterir. Çok az istisnasıyla ırk, din ve kültür olarak aynı veya birbirine yakın kaynaklardan gelen bir milletler toplulğudur, denilebilir. Bu sebepten, Asya için kullanmakta tereddüt ettiğimiz tek bir medeniyet kavramını Avrupa için, Batı için daha rahat düşünebiliriz. Bir bütün olarak Batı medeniyeti bir vakıadır. Bu medeniyet iki esas kaynaktan beslenliştir. Sanat ve kültürü Greko-Latin dairesinden, dünya görüşü, felsefesi ve ahlakı hristiyanlıktan gelir. Gerçi her iki kaynağın da başlangcını yine Doğu’ya bağlamak gerekir. Bir anlamda “Ana Şark ve Oğul Garp” (2) gercekliği vardır karşımızda. Avrupa’nın Grek mucizesi dediği Yunan medeniyetinin ilk kaynakları Mısır’a ve daha gerilere doğru Sümer medeniyetine uzanır. Gelişme alanı Avrupa olan hristiyanlık ise, bütün büyük semavi dinler gibi Ortadoğu’da zuhur etmiştir. Fakat yinede Avrupa’nın, adına Rönesans denilen büyük fikir ve kültür hamlesiyle kendine has medeniyeti kurduğu kabul edilmelidir. Çok geniş alanlarıyla ve asırlara yaygın manasıyla kullandığımız Rönesans’ın kaynakları, dolaylı olarak bazı yönleri ile Doğu’ya bağlansa da bu gerçekliğini kaybetmez. Yalnız Batı medeniyetinin bu olağanüstü gelişmesinde, bir erken uyanmanın yanısıra daha başka özellikle ekonomik faktörlerden de bahsedilmelidir. Önce ticaret yollarıyla keşfedilen daha sonra sömürge haline getirilen Asya, Afrika hatta Amerika, Hint ve Pasifik denizlerindeki adaların zengin kaynaklarını ve kölelik yoluyla işgücünü Avrupalılar kendi ülkelerine taşımışlardır.
Peki Batılı ne demektir? Batılı olmak neyi ifade etmektedir. Sözlük anlamıyla Batılı: “1. Batı ülkeleri veya batı bölgesi halkından olan kimse, garplı. 2. Batı uygarlığını benimsemiş bulunan kimse.” (3)
Batılı olmak yine aydınlarımızca sadece Avrupai olmakla sınırlandırılmıştı. Peyami Safa’dan okuyalım:
“İstanbul aydınında öteden beri bir Avrupai adam olmak özlemi vardır. Batılılar gibi “Prensip sahibi”, metotlu, işlerini rasyonel “akli” bir düzene koymuş, hergün saat kaçta ne yapacağını ve ne düşüneceğini bilir, randevularına dakikası dakikasına sadık, ziyaretlerini ihmal etmeyen, mektuplara zamanında cevap veren ve vazife hayatı saat gibi işleyen adam olmak, belki Tanzimat’tan beri bazı İstanbul aydınlarının ideali halinde yaşamıştır. Kılığı, kıyafeti, hayat uslübu, tavrı, edası ve insanlarla münasebeti bakımından bu medeni adam tipini gercekleştirmiş Osmanlı aydınlarına rastlamadım değil. Bu insanlara “Çelebi Adam”,”Efendi Adam”,”C’est um Mansieur” dendiği de olurdu. Kısacası İstanbul ayldını mükemmelce bir adamın vasıflarını Batılı adamda Avrupai adamda arıyordu.” (4)
“Maeterlinck’in meşhur sözüne göre, her insanın beyninde bir Doğu Köşesi bir de Batı Köşesi bulunmaktadır. Hicbir memleket veya insan için yüzde yüz Batılı olmak mümkün değildir. Yalnız beynimizin bir köşesiyle Doğu’ya bir köşesiyle de Batı’ya bağlı değil, coğrafyamızın bir tarafıyla Doğu’ya öte tarafıyla da Batı’ya mensubuz.* Tek taraflı bir bağlanış bizi ruhi, tarihi, coğrafi ve milli bütünlüğümüzden mahrum eder, yarım yamalak, sakat, hayatiyetten mahrum bir varlık haline sokar.” (5)
Az önce değindiğimiz Batılı adam/Avrupai adam tiplerine Tanzimat dönemi Türk edebiyatında örnekleri rastlamaktayız:
“Mesela Felatun Bey’le Rakım Efendi’de olduğu gibi bu tip, islami ilimlerin yanısıra doğu kültürünün klasiklerini öte taraftan Fransızcayı kimya, anatomi, coğrafya, tarih, batı edebiyatı6 gibi Avrupa kaynaklı bilgi alanlarını da kavrayan kendi devri için ideal bir ayldındır. Çalışıp para kazanmak, mesut olmak, sürekli ilerlemek arzusu, onu Avrupa insanına yaklaştırırken; ağırbaşlılığı, efendiliği, sahsiyetini muhafaza edişiyle aylnı zamanda bir Osmanlı’dır. 7 Avrupa’nın bilimine ve tekniğine sahip bir salon adamı olmasının yanısıra yaşayış tarzı, örf ve adetler karşısındaki tavrıyla tamamen millidir.” 8-9
Peki günümüzde Batılı olmak neyi ifade ediyor? Batılı olmak bugün neredeyse bütün dünya tarafından kabul görmüş, adeta evrenselleşmiş değerleri -temel insan haklarına saygılı olmak, dünya barışına katkıda bulunmak, demokrasiyi kollamak ve geliştirmek, bilim, teknoloji ve sanat ve edebiyatta ilerlemek ve bunlarla ilgili kazanımları insanlık hizmetinde kullanmak, ülkelerarası ve milletlerarası(beynelmilel) ilişkileri geliştirmek vb.- kabullenmek, benimsemek ve bu uğurda mücadele vermeyi içeren bir kavramdır.
Batı’nın (Batı medeniyetinin) bazı önemli özelliklerine temas etmekte fayda var:
“Batı’da fert önemli bir unsurdur. Fert yani insan, üstün ve değerli bir varlıktır. Onun saygıdeğer bir şahsiyeti vardır. İnsan, bütün kusurlarına rağmen sevilmeye layıktır. Bunlardan hareket eden batılı zihniyet zamanla ferdiyetcilği geliştirmiştir. Bundan da bir çok faydalı unsur doğmuştur. İnsanın bir bütün olarak ele alınması neticesinde mükemmel sanat eserleri meydana getirilmiş, şahsiyeti gelişen kabiliyetleri ortaya çıkarılan, kısaca yaratıcılığın bütün imkanlarına kavuşan insanın sayesinde ileri teknik imkanlara ve içatlara kavuşulmuştur.
Batılı bu medeniyeti yaratırken daima zaman faktörünü de gözönünde tutmuştur. Meyldana getirilen eserlerde ve icat edilen aletlerde hep zamanın yarattığı bu değişmeyi görmekteyiz: bir romanda bir piyeste bir mimari eserde hep devrin insanını ve şartlarını gözönüne almış bir aleti ise zamanın ihtiyaclarına cevap verecek şekilde değişikliğe uğratmasını bilmiştir.
Hülasa batı medeniyeti yaşadığımız devrin insanı kadar çok yönlü kampleks ve değişken… Kuru bir teknolojiden ibaretmiş gibi görünen bu medeniyetin altında derin bir ilim, sanat ve cehd gizli… Bu medeniyetin kötü, faydasız, hatta zararlı tarafları da var. Fakat biz derindekini görebilir ve dikkatimizi ona teksif edebilirsek bu medeniyetin bozuk veya bize yabancı taraflarının yapacağı tahribattan kendimizi kurtarırız inancındayım. Bunun içinde bu medeniyeti, sadece bu kötü taraflarıyla görmeyi ve öyle değerlendirmeyi doğru bulmuyorum.”10

B.BATILILAŞMAK:

Peki batılılaşmak ne demektir? Sözlük anlamı ile;” Özellikle Avrupa Ülkelerinin düşüncede, çalışmada, hayatı görüş ve anlayışta izledikleri temel ilkeleri benimsemiş olmak, garplılaşmak,”11
Tarihimizdeki anlamıyla ise; “Osmanlı devletinin gerileme döneminde başlayan ve Cumhuriyet ile yeni boyutlar kazanarak süren batıya kaşut çağdaş bir toplum ve devlet düzeni kurma amacına yönelik siyasal ve düşünsel hareket.”12
Son 150 yıldan bu yana batılılaşma hadisesi çeşitli boyutlarıyla Türk aydınının gündeminden düşmemiş, bu bakımdan hiçbir nesil de batılılaşma münakaşalarına yabancı kalmamıştır.
Batılılaşmanın özel bir mana ile bilhassa resmi literatürde Tanzima ile başladığı kabul edilir. Bu başlangıc Gülhane Hattı diye bilinen fermande devletin takındığı resmi tavır dikkate alındığı takdirde doğrudur. Ancak değişik alanlarda özellikle hukuk, felsefe, eğitim, edebiyat gibi sosyal ve kültürel alan dışındaki maddi alanlarda avrupa ile ilgili birtakım problemlerin ve kabullerin zuhuru için o tarihten de bir 150 yıl kadar geriye gitmek gerekecektir. Nitekim nirengi noktası olarak benimsenen Gülhane Hattı’nın baş taraflarında da yüzelli yıldan beri devletin içine düştüğü sıkıntılardan bahsedilir. Bu tarihin -hic’ri/miladi yılların dönüşüm farkları ve hesabın yuvarlaklayştırılması da dikkate alanırsa- Karlofça (1699) Antlaşması’na ve bu antlaşmanın etrafındaki tarihi hadiselere tekabul ettiği anlaşılmaktadır. Bu antlaşma batı karşısında ilk kesin kayıpların resmi vesikasıdır. Kayıpların muhasebesi hal çareleri ve batının -istersek sadece askeri alanda diyelim- artık gözle görülen üstünlüğü üzerine eğilme teşebbüsleri, aynı zamanda batılılaşmanın da başlangıcı olmalıdır.
Batılılaşma hareketleri ve tanzimat hakkında en çok yazılan ve üzerinde en çok münakaşa edilen meselelerden biridir. İtirazlar bu ıslahat teşebbüslerinin gerekmediği, batı tarafından yapılan baskı ile kabullenmek zorunda kalındığı üzerinde yoğunlaşır.
Batılılaşmaya farklı devirlerde farklı anlamlar yüklenmiştir veya aynı devirde farklı anlamlar yüklenmiştir. Kimi aydınlarımıza göre batı herşeyiyle kabullenilmeli, bize ait ne varsa terkedrilmelidir. kimi aydınlarımıza göre ise batının özellikle ilim, teknik, sanat ve edebiyattaki olumlu gelişmeleri alınmalı, bize ait bizi biz yapan değerler korunmalıdır. Aşağıda bu ikinci gruba giren aydınlarımızın görüşlerine bir göz atalım.
Mehmet Akif, 2. safahat’ında batının ilmini ve tekniğini almanın milliyet fikrine zarar vermeyeceğini söylerken de her milletin kendine mahsus hususiyeti olduğunu başka milletleri taklit etmenin yanlış olduğunu gayet açık olarak dile getirir.
Alınız ilmini garbın, alınız san’atını
Veriniz hem de mesainize son sür’atini
Çünkü kabil değil artık yaşamak bunlarsız,
Çünkü milliyeti yok san’atın,ilmin,yalnız
İyi hatırda tutun ettiğim ihtarı demin,
Bütün edvar-ı terakkiyi yarıp geçmek için,
Kendi mahiyyet-i ruhiyyeniz* olsun kılavunuz.
Çünkü beyhudedir ümmid-i selamet onsuz.

Ömer Seyfettin ise bu meyanda şunları söyler.
“Artık şimdiden sonra ne yapacaımızı ve ne yapmayacağımızı tasarlayabiliriz.
1- Avrupa’dan (,japonlar gibi) yalnız temeddün** alacağız. Çünkü beynelümemdir.
2- Avrupa’dan kat’iyen medeniyet almayacağız. Çünkü beynelmileliyetimiz islamlıktır. Medeniyetimiz de müslüman milletlere has olan islam medeniyeti olacaktır.
3- Harsa gelince oünu ne Avrupa’dan ne başka yerden… onu hiçbir hiçbir yerden almayacağız. Bütün milletlerinki gibi bizim harsımızda millidir. Lakin yazık ki bugüne kadar biz onu arayıp bulamamışız…”13
Netice olarak şunları söyleyebiliriz; batılı olmak batı medeniyetini batı medeniyetinin ayırt edeci ve üstün vasıflarını ve ilerlemedeki itici vasıflarını benimsemek demektir. Bu, batı memleketlerinde meskun olmayanlar için de aynı şeyi ifade eder. Yani burada esas alınan coğrafya değil zihniyettir.
Batılılaşma ise az önce de değindiğimiz gibi kimilerine göre her şeyiyle batının kabul edilmesi milli ve yerel değerlerin atılması demektir. Daha yaygın diğer görüşe göre milli değerlerin -din, dil, hars, vb…- de korunarak batının olumlu müesseselerinin gelişmelerinin alınması ve bu yönde bir süreklilik içinde bulunulması demektir. Bu ikinçi anlayışa en iyi örnek Japonya’dır. Japonya daha 19, asrın sonlarında batılı bir özellik kazanmıştı. Günümüzde de en ileri batılı -fakat milli değerlerine de sahip çıkan- ülkelerden biridir.

DİPNOTLAR:
1- BATIYI NİÇİN YANLIŞ ANLIYORUZ? Peyami Safa, Türk Düşüncesi, 1 Şubat 1959.
2- ŞARK-GARB MÜNAKAŞASINA BİR BAKIŞ, Peyami Safa, Kültür Haftası, 1935
3- TÜRKCE SÖZLÜK 1, TÜRK DİL KURUMU, Batılı maddesi, s.157, Ankara, 1988
4-DOĞULU VE BATILI OLMAK, Peyami Safa, Düşünen Adam, 31 Mart 1961
5-DOĞULU VE BATILI OLMAK, Peyami Safa, Düşünen Adam, 31 Mart 1961

* Bugünde eldeki son vatan parçası olan Anadolu Türklerin bilinen sebeplerle Asya’dan göçtüklerinde, büyük çapta yerleştikleri ilk toprak olmuştur. Daha sonra genişleyen devlet coğrafyasının çekirdeği olma vasfınıda her zaman korumuştur. Türk ırkının, tarih ve kütür bakımından bu taze uzantısının adı Batı Türkleri’dir. Bu kavram ikinci kelimesiyle Asya’daki orijinine bağlanırken, birinci kelime, başka bir coğrafi yönü gösterir. Batı Türkleri’nin, yahut Oğuzlar’ın yayıldığı geniş alanın merkezide tarih boyunca hep Anadolu olmuştur. Bu toprağın siyasi adı KÜÇÜK ASYA’dır. Bu kavramda ikinci kelimesiyle anakıtaya bağlantısını ilk kelimesiyle onun bir uzantasını olduğunu gösterir. Tarihi gerçeklerde kelimelerin verdiği etimoloji bilgisini doğrular. Küçük Asya tarih, medeniyet ve kültür alanları bakımından doğu ve batı dünyası arasında yer almıştır.
6- MEHMET KAPLAN, Felatun Beyle Rakım Efendi, Türk Edebiyatı üzerine Araştırmalar 2, istanbul, 1987, s.100, Berna MORAN,Felatun bey ile Rakım Efendi, Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış 1, 4. Baskı, İstanbul-1991, s. 40 (Aktaran,BALCI)
7- Mehmet KAPLAN, a.g.m. s.100, (Aktaran BALCI)
8-Mehmet KAPLAN, a.g.m.,s.118, Necat BİRİNCİ, Ahmet Mithat Efendi’nin Önemli Bir Romanı:Müşahedat, Kubbealtı Akademi Mecmuası, Yıl:9,no;2,s.58 (Aktaran BALCI),
9-Batılılaşma Acısından Roman, Aydın İlişkisi ve ilk Dönem Romanlarımızda aydınlar, Yrd.Doc.Dr.Yunus BALCI, (Pamukkale üni. Fen Edeb.Fak.) Türk Yurdu, Türk Romanı Özel Sayısı, Cilt 20, Sayı 153-154, Mayıs Haziran 2000 s.135,
10- Prof.Dr.Bilge ERCİLASUN, Töre Dergisi sayı 154, Mart 1984,
11- Türkçe Sözlük 1, Türk Dil kurumu. batılılaşmak Mad. s.157, Ankara 1988,
12- Büyük Lauresse Sözlük Ansiklopedisi, Batılılaşma Md., S.1395, cilt;3
*Akif’in mahiyyet’i ruhiye (öz cevher) dediği şey de , bir milletin kendisine mahsus olan hususiyetlerin bütünüdür.
** Temeddün ilmi usullerinden, fenlerden, aletlerden ibarettir. ve beynelümem’dir.
13- Ömer Seyfettin, islam Mecmuası,s.27.3 nisan 1331,/16 nisan 1915, s.632-636
Hars, medeniyet, temeddün” adlı makaleden
YARARLANILAN KAYNAKLAR:
1- Türkiye Çağdaş Düşünce Tarihi, Prof.Dr.Hilmi Ziya ÜLKEN, ÜLKEN yayınları, 4. baskı, İstanbul,1994
2- Büyük Türk Klasikleri, c.10 (Doç.Dr.Bilge Ercilasun, Nevzat Köseoğlu, Prof.dr. Orhan Okay, Prof.Dr.Şerif Aktaş) Ötüken-Söğüt, İstanbul,1990
3-Modern Türk Edebiyatının Ana Çizgileri 1860-1923,Kenan Akyüz, inkilap Kitabevi, İstanbul,1955
4-Yeni Türk Edebiyatı üzerine incelemeler 1,prof.dr. Bilge Ercilasun, Akçağ Yayınları, Ankara,1997
5-20.asır-Avrupa ve Biz, Peyami Safa, Ötüken Neşriyat, İstanbul,1999
6-Osmanlı Medeniyeti Tarihi 1, Editör;Ekmeleddin İhsanoğlu, IRCICA(islah,tarih,sanat,ve kütür araştırma merkezi) İstanbul,1999
7-Ömer Seyfettin, Makaleler 1, Hazırlayan: Hülya Argunşah, Dergah Yayınları, İstanbul,2001
8-Türkçe Sözlük 1, T.D.K.Ankara,1988
9- Büyük Larousse Sözlük ve Ansiklopedisi, İstanbul,1993
10-Türk YURDU, Türk Romanı Özel Sayısı,c;20,s,154, Ankara,2000

AKİF PAŞA HAYATI
1787-1811 yılları arasında yaşamış, şiiri Namık Kemal tarafından << Alimane>> şiir diye nitelendirilen; nesrindeki fikir doğruluğu ve ifade açıklığı ile Akif Paşa bu devrin, mühim bir divan şairi ve bilhassa kuvvetli bir nesir yazıcısıdır. Yanlış anlaşılarak, Avrupai Türk edebiyatının ( Tan.ed) bir müjdecisi sayılan Akif Paşa hakikatte Türk divan edebiyatının olgunluğu içinde yetişmiş bir edebi şahsiyet ve bu devrin son temsilcisidir.
Akif Paşa Yozgat’ta doğmuştur. Doğu kültürü ile yetişmiş İstanbul’a geldiğinde amcasının yardımı ile Divan-ı Hümayun Kalemine girmiş, memurluk mesleğinde hızla ilerleyerek reis-ül küttablık görevine atanmıştır. Bu memurluğun adı hariciye nezareti adına çevrilince, Akif Paşa Osmanlı devletinin ilk hariciye nazırı olur.
Ceride-i Havadis gazetesinin sahibi Churchill adlı bir İngiliz’in avlanırken bir Müslüman çocuğu yaraladığı için hapsedilmesi olayı yüzünden görevinden azledilmiştir. Bir süre sonra dahiliye nazırı olmuş. Tanzimat’ın ilanından sonra, idareyi eline alan Reşit Paşa zamanında Kocaeli valiliği ile İstanbul’dan uzaklaştırılır. Sonra azledilerek Edirne’ye sürülür, orada hapsedilir. Sonra İstanbul’a dönünce hacca gitmek için izin alır, geri döndüğü sırada İskenderiye’de ölür.
Batı dillerinden hiç birini bilmeyen yalnız doğu kültürüyle yetişen Akif Paşa, nesirde oldukça sade bir dille ve kısa cümlelerle yazmış, nazımda özellikle Adem kasidesinde klasik kaside kurallarından ayrılarak tek bir düşünce üzerinde durmuş ve birkaç şiirinde hece vezni kullanmıştır.

ESERLERİ

TABSIRA (İnsanın Gözünü Açacak Husus) : iki kere basılmıştır. II. Mahmut’a takdim edilmek üzere yazılan bu eserde hariciye nazırlığından azledilmesine sebep olan olayların iç yüzünü anlatmıştır. MENSUR: Bir risaledir. Bir mukaddime ile ikincisi yarım kalmış iki bölüm halinde yazılan Tabsıra dilinin sadeliği, cümlelerinin kısalığı, konunun sosyal bir konu oluşu, inandırıcı bir üslupla yazılması bakımından ilgi uyandıran bir eseridir. Ancak bu eser deyeni değil eskinin bir devamıdır. Yani mahallileşme cereyanının mahsulüdür.(Türk edebiyatının kendi içinde gerileşmesi,vatanla, milletle, onun Türkçe’si ile adet, anane, gelenekleri ile,milli zevki ile kaynaşıp olgunlaşmasına mahallileşme denir)
Diğer eseri Münşeat-ı Elhac Akif Efendi ve Divançe, Muharrat-ı Hususiyye-i Akif Paşa dır.
Münşeat-ı Elhac Akif Efendi: Kaside,gazel, müseddes, kıta, tarih şeklinde şiirler ve hece vezni ile yazılmış iki türküsü görülür. 1843 de İstanbul’da 1845 de Mısır’da neşredilmiştir.
MUHARRAT-I HUSUSİYE-İ AKİF PAŞA: Bu da sürgünde iken yazmış olduğu mektupları bu eserde toplamıştır.

Prof. Dr. Kaya Bilgegil’in Adem Kasidesini tahlilini ders notlarından yola çıkarak aşağıda aynen aktarıyoruz.

KASİDE-İ ADEM
(fe ilâtün fe ilâtün fe ilâtün fe ilün)
Cân verir âdeme endîşe-i sahbâ-yı adem
Cevher-i cân mı aceb cevher-i mînâ-yı adem

(adem : yokluk, âdem : insan, endişe : düşünce, cevher :
1. bir şeyin özü,
2. kuyumculuk ıstılahatında bir terim,
3. hikmet-i kadimede arazın zıddı,sahba : şarap, mînâ : kadeh, endişe-i sahba-yı adem : yokluk şarabının düşüncesi.)
Burada görülen terkipler Farsça kaideye göre birbirleriyle birleşmişlerdir. Bunlara biz isim tamlaması, izafet terkibi diyoruz. Üç çeşit izafet terkibi vardır:
1. İzafet-i beyaniyye: Nevi’, cins, asıl, menşe’ bildirir. Ders kitabı derken kitabın cinsi belirtilmiş olur. Demir kapı; kapının menşeini, aslını bildirir.
2. İzafet-i lâmiyye: Aitlik bildirir. Ahmed’in kalemi (kalemü’l-Ahmed’i) ifadesi, kalemin Ahmet’e ait olduğunu bildirir.
3. İzafet-i teşbîhiyye: Benzerlik bildirir. Hilâl kaş denilirken kaşın hilâle benzetildiği görülür.
İzafet terkiplerinin iki unsuru vardır. a-) Muza’afun-ileyh b-) Muza’af. Türkçede muza’fun-ileyh başa, Farsçada ise sona getirilir.
Endîşe-i sahba, sahba-yı ‘adem
a b b a
İkiden fazla kelimelerle yapılan izafetlere izafet-i tetebbu’ denir.
Cevher-i can: Can cevheri (izafet-i beyaniyye)
Cevher-i mînâ: Kadehin cevheri. Cevher-i mînâ-yi ‘adem: Yokluk kadehinin cevheri. Yokluk aslında cevher, ten ise arazdır.
Beytin nesre çevrilişi: “Yokluk kadehinin düşüncesi insana can verir. Acaba yokluk kadehinin cevheri can cevheri midir?”
Can verme iki manaya gelir. Birincisi ölme demektir. Buradaki manası ise diriltme, hayat verme demektir. Can verme endişesi insana canlılık verir. Yani düşüncesi insana canlılık veren şey “endîşe-i sahbâ”dır. Can verme ile ‘adem mana bakımından birbirine zıt iki sözdür. Böyle mana bakımından zıt olan iki sözün bir araya getirilmesine tezat denir.
İkinci mısradaki ‘adem, mânâ ismi; mînâ ise bir madde ismidir. “mînâ-yı ‘adem” terkibinde bir mana ismi ile bir madde ismi birleştirilmiş olur. ‘Adem şarabının konulacağı kadehin cevheri, özü, aslı acebâ bu can cevheri midir? Ademi düşününce insan canlılık buluyor demektir. “mînâ-yı ‘adem”de bir teşbih-i beliğ vardır.
Birinci mısradaki “sahba, can, âdem” kelimeleriyle, ikinci mısradaki “mînâ, cevher, can” kelimeleri alt alta gelmiştir. Bunlar mana itibariyle birbiri ile alakalı kelimeler olduğu için “tenasüp san’atı”, kelimeler alt alta geldiği için de “leff ü neşr-i mürettep” san’atı vardır.
Çeşm-i îm’ân ile bakdıkça vücûd-ı ademe
Sahn-ı Cennet görünür âdeme sahrâ-yı adem
(çeşm: Göz, im’an: İnceden inceye dikkat, vücud: varlık, ‘ademin zıddı, vücud kelimesi, hayvanların kol, bacak ve diğer uzuvları için de kullanılır. sahn: Sahne, meydan, sahra: çöl, çeşm-i im’an: dikkat gözü, sahn-ı cennet: Cennet sahnesi, sahra-yı ‘adem: yokluk çölü.)
Çeşm-i im’an: İzafet-i lâmiyyedir. Bakışın bir tarzını, çeşidini anlatır. Vücud-ı ‘adem: İzafet-i lâmiyyedir, vücudun yokluğa ait olduğunu bildirir. Sahn-ı cennet: İzafet-i beyaniyyedir, sahnenin cinsini, nev’ini bildirir. Sahra-yı ‘adem: İzafet-i beyaniyyedir.
Beytin nesir şekli: “‘Ademin vücuduna dikkat gözüyle baktıkça, insana ‘adem çölü, Cennet sahnesi görünür.”
Vücud-ı ‘adem derken; ‘adem, vücudu bulunan bir şeye benzetiliyor, fakat o şeyin adı söylenmiyor. Bir teşbihte benzeyen veya kendisine benzetilen unsurlardan biri söylenmez ise böyle teşbihe “istiare” denir. Vücud-ı ‘adem terkibinde de istiare vardır. İkinci olarak, iki zıt mefhum (vücud ve ‘adem) bir terkipte birleştirilmiştir. Bu sebeple tezat san’atı vardır.
“çeşm-i im’an” terkibinde; göz bir bakma organı, bakma aletidir. Aleti söyleyip, onun yaptığını kasdediyor. Bu sebeple burada “mecaz-ı mürsel” san’atı vardır. “sahra-yı ‘adem” terkibinde ise, ‘adem bir sahraya, çöle benzetiliyor ve bir madde ismi ile bir mana ismi bir terkipte birleştiriliyor. Burada bir “teşbih-i beliğ” san’atı yapılmıştır.
Galat etdim ne revâ Cennet’e teşbîh etmek
Başkädır ni met-i âsâyiş-i me vâ-yı adem
(Galat: Yanlış, hata, galat etmek: hataya düşmek, reva: Yaraşır, layık, münasip, me’va: Yer, yurt, sığınak, asayiş: Emniyet, huzur). Revâ kelimesinin başına gelen “ne” sözü o kelimenin manasını menfî hale koymak içindir. İkinci mısradaki dört kelimelik “ni’met-i asayiş-i me’va-yı ‘adem” grubu; izafet-i tetâbbu’dur. Bu hal fesâhat için bir kusur sayılır.
Ni’met-i asayiş: Asayişin ni’meti demektir. Diğer taraftan asayiş-i me’va olarak görülür. Üçüncü olarak da me’va-yı ‘adem olarak karşımızdadır.
Beytin nesir olarak ifadesi: “Hataya düştüm, Cennete teşbih etmek revâ değildir, ‘adem yerinin huzurunun ni’meti başkadır…”
Şair bu hükmün sebebini göstermektedir. Sebebi ‘ademdeki huzur ni’metinin başkalığı oluyor. “başka” kelimesi, Cennetle ‘ademi mukayeseyi, ‘ademe Cennette nisbetle rüchaniyyet vermesini sağlıyor. Cennet benî âdem ni’metleriyle doludur, huzur yeridir. İnsan orada ferahlığa kavuşur.
İkinci mısrada ‘ademdeki ferahlığın, rahatlığın Cennettekilerden farklı olduğunu gösteriyor. Ni’met umumuyetle gıda maddesi hakkında kullanılır. Yani bir madde ismine tekabül eder. Yahut bir dünyevî lezzettir. Burada ni’met bir madde ismi yerine bir mana ismine kaim olmuştur. Ni’met-i asayiş, asayişteki ni’met demektir. Asayiş ve ni’met kelimesi arasında bir benzerlik kurulmuştur. Bu benzerliğin yönü ifade edilmemiş, benzerliği sarih olarak ortaya koyan edat söylenmemiştir. Yani bir benzeyeni, bir de benzetileni söylenilerek bir teşbih yapılmıştır. Böyle teşbihlere teşbih-i beliğ denir. Demek ki ni’met-i asayiş terkibinde bir beliğ teşbih vardır.
Ni’met-i asayiş-i me’va: Me’va kelimesi asayiş kelimesindeki manayı daraltmaktadır. Sığınılacak yerin asayişi insan için bir ni’met kabul ediliyor. Me’va bir yer ismi, ‘adem ise mana ismidir. Ademe ait sığınılacak yer demektir. Bu iki kelime arasında bir teşbih-i beliğ meydana gelmiştir. İlk anda birinci mısradaki Cennet kelimesi, ikinci mısradaki asayiş, me’va kelimeleri arasında münasebet vardır. Cennet insanoğlu için ni’metlerle doludur. Birinci mısradaki Cennet ile ikinci mısradaki ni’met, me’va kelimeleri arasında münasebet vardır. Cennet insana huzur, asayiş sağlar. Cennetin çeşitli tabakaları vardır. Bu sebepten Cennetle me’va arasında bir münasebet vardır. Böyle birbiri ile ilgili kelimelerin bir beyitte toplanmasına tenasüb san’atı denir. Metin zorlanırsa, çok uzaktan “galat”la “başka” kelimeleri arasında da münasebet vardır. ‘Ademin ni’meti yalnız huzur verdiği için başkadır.
Tutalım anda da olmuş ni âm-ı gûn-â-gûn
Öyle muhtâc-ı tenâvül müdür âlâ-yı adem
(ni’am: Ni’metler, âlây: Alay, kalabalık, gûn: Renk ifade eden bir lafız, tutalım: Farzedelim, gûn-a-gûn: Rengarenk, çeşit çeşit, anda: Onda, tenavül: Nevâlesini, dağarcığında bulunanları yemek demektir).
İkinci mısra bir soru cümlesidir. Soru cümleleri bilinmeyen bir şeyi öğrenme maksadıyla irad olunur. Fakat bu soru cümlelerinin sentaks bakımından yerinde olması için bilinen bir şeyi kuvvetle temsil etmesi gerekir. Bir şeyi öğrenmek için değil de, te’kid etmek için yapılan san’ata istifham denir.
“Öyle muhtac-ı tenavül müdür?” sorusunun cevabı, “asla muhtac-ı tenavül değildir” olur.
Âlâ-yı ‘adem: İzafet-i beyaniyyedir. Yani tahsis manasını ifade eder. Adem, içinde canlılar bulunan bir yer olarak tasvir edilmiş, böylece teşbih-i beliğ yapılmıştır.
Birinci mısradaki “gûn-a-gûn” terkibi ile ikinci mısradaki tenâvül kelimesi arasında münasebet vardır. Bununla şair; farz edelim ki orada da çeşitli ni’metler bulunmuş olsun, ‘ademdeki kalabalık öyle tenavüle muhtaç mıdır? Tenavül ağız lezzeti olarak uzviyetin ihtiyacını karşılar, ‘ademdeki kalabalık maddi ni’metten müstağnîdir, manevi huzuru bulmuştur. Şair, ‘ademdeki kafile, alay öyle tenâvüle muhtaç mı sözü ile ne demek istiyor? Maddi ni’met olsa da olmasa da muhtaç değildir diyor.
Nesir: “Farzedelim ki orada (‘ademde) da çeşitli ni’metler vardır. Fakat ‘ademdeki kafile öyle tenâvüle muhtaç mıdır?” (değildir).
Kîmse incinmedi va’zından anıñ zerre kadar
Besledi bunca zamân âlemi bâbâ-yı adem
(Va’z: Vaziyet, durum, görünen hâl; zerre: Bir şeyi meydana getiren en küçük unsur. Atomdan küçük şeyler, maddi olmaktan ziyade manevi unsurdur. Âlem: Bütün kâinat manasınadır.)
“Adem denilen baba bunca zamandan beri âlemi beslediği halde, kimse onun vaziyyetinden incinmemiştir.”
Âlem sözü kâinat manasına geliyor. Şair, kâinatı söyleyip, kâinatın içindekileri kasdediyor. Burada mahalli söyleyip hâli kasdettiği için mecaz-ı mürsel unsurlarından birini gerçekleştirmiş oluyor.
Bâbâ-yı ‘adem terkibi fesahat bakımından galattır. Baba Türkçe, ‘adem Arapça, terkibe hakim olan dil Farsçadır. Ademi bir babaya benzetiyor. Benzeme yönü de beslemesidir. Baba çocuklarını şevkle besler. O halde kâinattaki bütün varlıklar da ‘ademin çocuklarıdır. Bâbâ-yı ‘adem terkibinde bir beliğ teşbih vardır. Diğer taraftan besledi kelimesiyle baba kelimesi arasında münasebet olup, tenasüp san’atını meydana getiriyor.
Burada tasavvufî bir telakkiye işaret vardır. Tasavvufta “la-mevcûde illallah” (Allahtan başka mevcut yoktur) telakkisi vardır. Bu canlılar, cansızlar, renkler, kokular, sıcaklıklar nedir o halde… Tasavvufa göre bunlar “Zıll-ı hayâl”dir. Yani birer gölgedir. Nasıl denizde görülen dalgalar denizden başka bir şey değilse, bizim de kâinatta var olduğunu vehm ettiğimiz şeyler Cenab-ı Hakk’ın tecellisinden başka bir şey değildir. “Küntü kenzen mahfiyyen” Bu bir kudsî hadistir. Allah gizli bir hazine idi, istedi ki bilinsin. Çünki Allah mutlak güzelliktir. Her güzel kendisi için ürperen gönül ister Allahü Taâla da mutlak güzellik olduğu için aşk-ı ezelisi ile ‘ademe tecelli etti.
Varlık nasıl vücuda gelir? Varlık (olmak) ‘ademe aksetmek suretiyle vücuda gelir. Her şey aksiyle bilinir. Güzel çirkinle bilinir. Cenab-ı Allah da “vücud-ı mutlak”tır. Vücud-ı mutlak, “‘adem-i mutlak”la bilinir. ‘Adem-i mutlak vücud-ı mutlakın aksettiği yerdir. Nasıl ki hayalimiz aynaya akseder, gördüğümüzden başka bir şey olmazsa, bu âlem de Allah’ın aksinden, tecellisinden başka bir şey değildir.
Vücud-ı mutlak: Mutlak varlık, hayr-i mutlak: Mutlak iyilik, hüsn-i mutlak: Mutlak güzellik demektir. Bunların hepsi Allahü Teâlaya ait hâllerdir.
“Hayr-i mutlak”ın karşısında aksedebilmesi için “şerr-i mutlak”, “hüsn-i mutlak”ın karşısında “kubh-ı mutlak” vardır.
Aynaya bakınca bir hayâl meydana gelir. O hayâlde hem bakana, hem de aynaya ait unsurlar vardır. Bu âlemde de hem “kubh-ı mutlak”, hem de “hüsn-i mutlak” vardır.
“Anâsır-ı erbaa”: Cansızlar, nebatlar, hayvanlar, insanlar.
Allah’tan insana inen kavse “kavs-i nüzul” denir. İnsandan Allah’a doğru çıkan kavse “kavs-i ‘uruc” denir.
İnsan nefsindeki adem unsurlarını kaldırmak suretiyle vücud unsurlarına uruc eder. Böylece Allah’ın vücudunda nefsini öldürür. Buna “fenafillah” denir. Bu fanilik insana bir beka kazandırır, ona da “bekabillah” denir.
İnsan “vücud-ı mutlak” ve “‘adem-i mutlak”tan meydana gelmiştir. İnsan nefsinden teker teker ‘adem unsurlarını kaldırmak suretiyle vücud unsuru haline gelir. Allahü Taâla yalnız vücud-ı mutlaktır.
Allah: “Vücud-ı mutlak”, “hayr-i mutlak” ve ”hüsn-i mutlak”tır.
İnsan: “vücud-ı mutlak”, “‘adem-i mutlak”, “hayr-i mutlak”, “şerr-i mutlak”, “hüsn-i mutlak” ve “kubh-ı mutlak”tır.
İnsan kendisindeki ‘adem unsurlarını yavaş yavaş kaldırır. Neticede “vücud-ı mutlak”a ulaşır. O zaman mutasavvıf “enel-Hak” der. Ben Hak’tanım, kendimi Hak’ta buldum. Bu anlatış yanlış anlayışa sebep olmuştur. Bundan dolayı da Hallac-ı Mansur ve Seyyid Nesimî işkence ile öldürülmüşlerdir.
İnsanlar bu mertebeye bir mürşid-i kâmilin irşadıyla gelirler. Bu suretle Cenab-ı Allah’a gitmek için bir takım yollar vardır. O yollara “tarikat” denir. Şayet mürşid-i kâmilin irşadı olmadan mutlak güzelliğe ulaşılacağını iddia eden kimse varsa hata eder.
Var ise andadır ancak yoğ ise yokdur yok
Râhat isterseñ eger eyle temennâ-yı adem
(andadır: Ondadır demektir. “o” zamirinin lokatif hali “anda”dır. Zamirin temsil ettiği isme zamirin mercii denir. “anda” zamirinin mercii “‘adem”dir. Temenna: İsteme, dileme, insan muaşeretinde karşılıklı selamlaşma).
“Var ise ancak ondadır, yok ise asla yoktur. Eğer rahat istersen ‘ademi temenni et.” Burada var ve yok kelimelerinin mercii rahat kelimesidir. Rahat varsa ‘ademdedir, onda da yoksa asla yoktur. Var kelimesi ile yok kelimesi arasında tezat san’atı vardır. (Mana itibariyle zıt olan sözleri bir ifade dahilinde toplamaya tezat san’atı denir.) İstersen ve temenna kelimeleri mana itibariyle birbirleriyle müteradiftirler. Eski Türk şiirinde birbirleriyle alakalı sözleri bir araya toplamaya gayret edilirdi.
Beyte hakim olan fikir dünyadan bezginlik ve yokluğa sığınmadır.
Ne gam u gussa ne renc ü elem ü bîm ü ümîd
Olsa şâyân-ı cihân cân ile c?yâ-yı adem
(Gussa: Sıkıntı, bîm: Korku, renc: Eziyet, şayan: Yerinde, uygun, gam: Keder, elem: Sızı, ümîd: Umut, can: Ruh, cûyâ: Arayan.)
Gam ve gussa sözleri eş manalıdır. Bunlar “u” bağlacıyla birbirine bağlanmışlardır. Bu çeşit terkiplere atıf terkibi denir. Yakın manalı kelimelerden teşekkül eden atıf terkiplerine atf-ı tefsirî denir. Gam u gussa atf-ı tefsirîdir.
Renc ve elem sözleri de “ü” bağlacıyla birbirine baglanmış olup mana itibariyle müteradiftirler bu da bir atf-ı tefsirî olur.
Bim ü ümmid: Zıt manalı sözlerin teşkil ettiği bir atıf terkibidir. Cehennem korkusu ve Cennet ümidini ifade için kullanılır. Burada bu maksatla kullanılmamıştır. “ne” sözleri ifadeye olumsuzluk, mahrumiyyet manaları katar.
“Cuya-yı ‘adem”, Farsça bir sıfat terkibidir. Birinci mısra ikinci mısra için bir sebep mahiyyetindedir, ikinci mısra ise birinci mısra için netice mahiyyetindedir.
“Ne gam ve gussa, ne eziyyet ve sızı, ne de korku ve ümit var. Bu itibarla bütün cihan, can ile ‘ademi arasa yeridir.”
Elbetteki ‘ademi cihan arayacak değildir. Arama insanlara ait bir fiildir. Cihan sözüyle, cihanın içindeki insanlar kastediliyor. Burada mecaz-ı mürsel vardır. Can ile aramak, candan aramak demektir. Çünki; gam u gussa, bim-i renc canı sıkar. Ayrıca can ile cuya arasında bir münasebet vardır. (can: Ruh, cuy ise ırmak, çay, nehir. Irmak, çay ve nehirin vasfı akmaktır. Su revan olur. Ruh hakkında da ruh-ı revan terkibi kullanılır. Can ile cûy, gizli bir şekilde bu kavramı taşır, bu fikir vardır. “Cihan candan ‘ademe akıp gitse yeri vardır.” tasavvuru vardır. Canın ‘ademi araması ve ‘ademe akması fikri vardır. Canın ‘ademe gitmesi demek, bedenden çıkması demektir. Burada gizli bir ölüm fikri mevcuttur
Yok dedikçe var olur yok mu garabet bunda
Nam-ı hestî mi nedir hall-i muamma-yı ‘adem
(Garabet: Gariplik, alışılmadık halde bulunuş, nam: İsim, hestî: varlık, hall: Çözme, muamma: Bilhassa bir ifade içinde bulunması istenen bir ismin gizli tutulması demektir. Nam-ı hestî: Varlığın ismi, hall-i muamma-yı ‘adem: Üç Arapça kelimeden, Farsça kaideye göre yapılmış bir terkiptir. Bu terkipte iki gurup vardır.
Hall-i muamma: İzafet-i lâmiyye olup, aitlik ve sahiplik bildirir. Hallin muammaya ait olduğu fikri belirtilir.
Muamma-yı ‘adem: İzafet-i beyâniyyedir. Muammanın çeşidini bildiriyor.
Nam-ı hestî: İzafet-i lâmiyyedir.
“Yok dedikçe var olur, bunda garabet yok mu? ‘Adem muammasının halli varlığın adı mıdır?”
Bu “yok”lardan ikincisi, “yok mu garabet bunda” cümlesinin yüklemi olup, garip değil midir manasına kullanılır. Birinci yok ise ‘adem manasınadır. Aynı lafzı bir cümlede farklı manalarda kullanma eski edebiyatta görülen tezyinattan birisidir. Ayrıca yok kelimesi ile var olur kelimesi arasında tezat san’atı vardır. “Yok mu garabet bunda?”, bir sual cümlesidir. Sual cümleleri umumiyetle bilinmeyen bir şeyi öğrenmek maksadıyla irad olunur. Fakat sual cümleleri bu maksadın dışına çıktığında bir edebi san’atı meydana getirir. “Yok mu garabet bunda” daha çok garabet vardır demektir. Bilinen bir manayı daha kuvvetli bir şekilde belirten sualler istifham san’atını meydana getirir.
İkinci cümlede ‘adem muammasının adı varlığın adı mıdır, nedir derken buradaki sual bir teceddüdü ifade ediyor. Bu sualler de tecâhül-i arifâne denilen “tecâhül-i ârif san’atını meydana getirir.
Beytin başındaki “nam” ile sonundaki “muamma” kelimeleri arasındaki münasebet; muammalar halledilirse, bir takım isimler çıkar fikrini gösterir.
“Hestî” ile ‘adem kelimesi arasında tezat san’atı vardır. “Hestî” ile var olur kelimesi ise müteradiftirler.
Etse bir kerre telâ†um hep ider kevneyni
´arka-ı mevc-i fenâ c?şiş-i deryâ-yı adem
(Telatum etme: Dalgalanma,kevneyn: İki kevn, iki âlem (dünya ve ahiret) gark olma: Suya batma, boğazına kadar batma, mevc: Dalga, fenâ: Fanilik, ölümlülük, cuşiş: Coşma, taşma, derya: Büyük deniz, garka-i mevc-i fenâ: Fanilik dalgasına gark olma, cuşiş-i derya-yı ‘adem: Yokluk denizinin taşması, derya-yı ‘adem: İzafet-i beyaniyye, cuşiş-i derya: İzafet-i lâmiyyedir.
“‘Adem denizinin taşması bir kerre dalgalanarak kendini gösterse kevneyni hep fanilik dalgasına gark eder.”
Burada “hep” kelimesinde bir arıza görülmektedir. Maksadı ifadeye kelime bulamamaya “zaaf-ı te’lif” denir. Bu bir hatadır. “Fanilik dalgasına gark etmek”, fanilik içinde boğmak demektir. Şair hem dünyayı, hem de ahireti ‘ademin hükmü altında görmektedir. Kanaate göre her iki dünya da ‘ademe göre zayıftır.
Mâder-i dehr mevâlîdi ki durmaz doğurur
Der-kenâr itmek içindir anı baba-yı adem
Bir manzumede aynı kafiyenin tekrarlanması nazım tekniği bakımından bir zaaf alametidir.
(Dehr: Âlem, felek, zaman, uğurlu veya uğursuz hadiseleri dehre addetmeyi insanlar adet edinmişlerdir. Mevalid: Doğurucular, der-kenar: Kucaklama, kucağına alma. Şair burada neyin doğurulduğunu söylememiştir, bu da bir zaaf-ı teliftir.)
Dehr denilen ana bir takım varlıkları durmadan doğurur, fakat bu doğuruş, ‘adem denilen babanın doğurulan şeyi kollarına alması içindir. Hakim olan fikir; doğanlar yok olmak için doğarlar. Ademin kollarına alması, onların yok olması demektr.
Mader-i dehr terkibinde dehr anaya benzetilmiştir. Benzetme yönü doğurma, benzetme edatı söylenmemiştir. Burada mürsel teşbih vardır.
Bâbâ-yı ‘adem: Burada da beliğ teşbih vardır. Nasıl baba yavrusunu kollarına alırsa, ‘adem de doğanları kollarının arasına alacaktır. Ademin kollarına alması, sebep ve netice ilgisiyle doğanların yok olması demektir. Şair burada mecaz-ı mürsel yapmıştır.
Mevalid ve doğurma, mader ve baba dehr ve ‘adem kelimeleri arasında münasebet vardır. Mana itibariyle birbiriyle münasebet kuran sözlerin bir araya gelmesinden tenasüp san’atı doğar. Böyle birbiriyle münasebetli kelimeler, iki mısraın muhtelif yerlerine dağılırsa, leff ü neşr-i müşevveş san’atı meydana gelir.
“Ademin babası onu kolları arasına alması için zamanın doğurucu anası durmaz doğurur.”
Çarhıñ evlâdını başdan çıkarır dâye-i dehr
Etmese terbiye sık sık anı lâlâ-yı adem
(çerh: Dönen bir tekerlek. Felek sabit, kararlı olmadığı için çerha benzetilmiştir, bu itibarla dönek sayılır. Daye: Taya, daya demektir ki süt annesi manasına gelir. Terbiye etme: Yetiştirme, lala: Küçük çocuklara refakat eden uşak, bazı padişahların sadrazamlarına olan hitap tarzı. Bazı harem ağaları bu kelime ile ifade edilir.
“Şayet onu sık sık ‘adem lalası terbiye etmese daye-i dehr (dehr dadısı) çerhin evladını baştan çıkarır.” Baştan çıkarma terkibinde bir mecaz-i örfi vardır. Kötü itiyatlar kazandırma demektir. Çerhin evladı sözü çerh gibi dönek olan feleğin evladı demektir; bu da dünya evladı anlamına gelir.
Daye-i dehr: Zaman, dehr denilen dadı durmaksızın çerhin evladını baştan çıkarır. Burada beliğ teşbih vardır. Dehr, dayeye benzetilmiştir. Dehr bir kavramdır. Buna dayelik isnad ediliyor, daye olma insana mahsus bir haldir. Dehr hakkında daye kelimesi kullanmakla teşhis san’atı yapılmıştır. (Gayr-i şahsîye şahsiyyet verme)
‘Ademe baba izafesinde teşbih-i beliğ vardır. Bu beyitte terbiye ıstılahları toplanmıştır. Terbiye, lala, daye, baştan çıkarma kelimeleri bunu gösterir.
Çehr ile dehr arasında münasebet olup, leff ü neşr-i mürettep sanatı vardır. “Dehr”e ‘adem tekâbül etmekte, “daye”ye lala, “baştan çıkarma”ya terbiye etme tekabül etmektedir. Başka münasebetler dizisi çocukla ilgilidir.
(Evlat, lala, daye, daye-i dehr) çerhin evladını nasıl baştan çıkarır? Ademin terbiye etmesi ölümdür. Sık sık ölümler olmasa insanlar rahat durmaz denilmek isteniyor.
Herkesiñ kısmeti yokdan gelir ammâ bilmez
Yeri var âleme men eylese selvâ-yı adem
(Kısmet: Rızk, kısmetin yoktan gelmesi; kısmetinden fazlasını alamazsın, herkesin kısmeti ‘ademden gelir demektir. Men eylese selva-yı ‘adem: Terkibinde şair maksadını söyleyememiştir. Neyi men eyleyecek? Zaaf-ı te’lif vardır).
Bu uzun kasidede elbette bazı arızalar olacaktır. Selva-yı ‘ademin neyi men eyleyeceğini şair söylememiştir.
“Herkesin kısmeti yoktan gelir amma o kısmetin sahibi bunu bilmez, selvayı ‘adem aleme menneylese yeri var.”
Burada; eylese: yapsa, selva: da bıldırcına benzeyen bir kuştur. Bilinen bir hadiseye işaret edilmiştir. Onun için, telmih vardır.
Beni İsrail Tih sahrasında aç kalınca, gökten kudret helvası ve selva kuşu indirilmiştir. Bunlar yoktan gelmiştir, bütün insanlara kısmetleri yoktan gelir amma insanlar bunu bilmez.
Bir ayet veya bir hadisi bir yazı içinde kullanmaya iktibas san’atı denir. Men ve selva Kur’an’da vardır. Bunun için burada iktibas san’atı yapılmıştır.
Kısmet, men, selva kelimeleri ile yoktan gelme ve ‘adem arasında leff ü neşr-i mürettep san’atı vardır.
Sanırım masraf u îrâdı gelir heb başa baş
Oldı serrâ-yı vücûda göre garrâ-yı adem
(Başabaş gelme: Artma ve eksilme olmaksızın uygun gelme, masraf: Sarfiyat, darra: Darlık,irad: Gelir, varidat, sarra: Genişlik, bolluk.)
“Öyle sanıyorum ki gideri gelirine başabaş uygun gelmiştir. Nasıl ki vücudun genişliğine göre ‘ademin darlığı uygun gelirse.”
Başabaş terimi bir halk tabiridir. Vücud kelimesi evvela günlük hayatta kullandığımız mana ile karşımıza çıkıyor, diğer anlamda vücud ‘ademin zıddı olan varlık demektir.
Bir kelimeyi bir ifadede iki anlama gelecek şekilde kullanma sanatına iham denir. Diğer adı tevriyedir. Vücud kelimesinin hem varlık, hem de vücud anlamında kullanılmasında bir tevriye san’atı vardır. Burada vücud bünyeye, ‘adem onu saran elbiseye benzetilmektedir. Bu benzetmenin karineleri “sarra” ve “darra” kelimeleridir. Elbise vücudun genişliğine göre biçilmiştir.
Sarra-yı vücud terkibi bir istiareyi taşımaktadır. Tabiî ki elbise fikriyle “darra-yı ‘adem” terkibinde de aynı hali görüyoruz.
Birinci ve ikinci mısralar arasandaki münasebetler, kıyas münasebetidir. Bütün beyte hakim olan fikir; vücudun, varlığın ‘ademle, yoklukla kuşatılmış olmasıdır.
Zeyd-i vârid ile sulh olmadı Amr-ı â’id
Yoğ ise âlemiñ aslı ne bu gavgâ-yı adem
(Zeyd ile Amr medrese lisanında, şer’î ilimlerde belirli olmayan şahıslar bu isimlerle gösterilir. Hatta fetvalarda bile belirli şahıslar üzerinde Zeyd ve Amr açısından hareketle fetva verilir. Bu belirli şahıslar Zeyd ve Amr’dır. Zeyd-i varid: Gelen zeyd,Amr-ı aid: Dönen Amr demektir. Burada gelmeyi ve dönmeyi dünyaya geliş ve ‘ademe dönüş fikirleriyle karşılamak gerekir. Gavgâ-yı ‘adem: ‘Adem kavgası demektir).
“Gelen Zeyd ile giden Amr sulh olmadılar. Âlemin aslı yoksa bu ‘adem kavgası nedir?”
Zeyd ve Amr isimleriyle cüz söylenmiş, küll kasdedilmiştir. Böylece de bir mecaz-ı mürsel san’atı yapılmıştır. Adem kavgasına yok yere kavga diyebiliriz.
Birinci mısradaki “sulh olmadı” sözü ile ikinci mısradaki “gavga” sözü münasebetlidir. İkinci mısranın başındaki “yoğ” ile sonundaki “‘adem” münasebetlidir. Alemin aslının olmaması, alemin gerçek hüvviyetinin olmaması demektir. Bu bir taraftan halk kültüründeki “yalan dünya” tasavvuruna bağlanırken, diğer taraftan “zıll ü hayâl” tasavvuruyla da tasavvufa bağlanır. Görülen şeyler varlığa delalet etmeyip, gölge mesabesindedir. Bu telakkiye bağlıdır.
Âlemin aslı yoğ ise demek, alemin aslı vardır tasavvurunu hatırlatabilir. Fakat şairin niyeti bu lafızların tedaisini zihne getirmek değildir. Şairin niyeti aslı olmadığı halde demektir. Fakat bu sözler her iki manayı da ifade edecek şekilde kullanılmıştır.
Dünyaya gelen ve dünyadan giden daima geçimsizlik içindedir. Bu âlemin aslı olmadığı halde, bu yokluk için ne kavga ederler. Sonunda ‘ademe müncer olacak hal için neye kavga yaparlar. Burada (Reybîlik-septizm) şüphecilik vardır. Âlemin aslı hakkında şüphe edilmektedir.
“Gavga-yı ‘adem” terkibinden istidlal yoluyla âlemin aslının var olduğu fikrine varılmaktadır. Mantıkta istidlal; bir takım deliller sayesinde bilinmeyen şeyleri çıkarmaktır. Delil; kavga-yı ‘adem, netice, bu alemin varlığıdır.
Şair bununla insanlar bu gavga-yı ‘ademle adeta âlemin aslı varmış intibasını uyandırıyorlar demek istiyor. Fakat şairin tuhafına giden, insanların bu dünya için birbirleriyle kavga etmeleridir. İnsanlar abes bir iş yapıyorlar.
Farkı gûyâ bu ki sûretiñ aklımca benim
Birisi hubb-ı fenâdır biri buğzâ-yı adem
(Suret: Görünüş, yüz, dış.Hubb u fena: Yokluğun, faniliğin sevgisi, buğzâ-yı ‘adem: Yokluk düşmanlığıdır.)
Hubb u fena ve buğzâ-yı ‘adem gibi iki sureten kasıt; Zeyd ile Amr ve Leylî ile Mecnun kasdediliyor. Zeyd ile Amr dünyayı sevdikleri için birbirleriyle kavga ediyorlar. Bundan dolayı Hubb u fenâ içindedirler. Leyla ile Mecnun, ‘ademe buğz ettikleri için birbirlerini seviyorlar. Sevgilerinin ebedî olması için ‘ademe düşmandırlar. Bunların hepsi surettir. Ancak bunlardan bazıları dünyayı, bazıları da ‘ademi seviyorlar.
Nakş-ı Nâmıkla aceb Nâmık olur mı Hâtem
Var gibi bunda vüc?d ehline îmâ-yı adem
(Nakş: Süs, yazı, figür. Namık: Katip demektir. Hatem: Mühür, vücud ehli: Varlık sahibi, ima: İşaret)
“Namık yazısıyla acabâ mühür kâtip olur mu? Bunda da varlık sahibine bir yokluğun iması var gibidir.”
Hatem; mühürlü yüzüktür. Ayrıca Hatem şahıs ismidir. Hatem-i Daî cömertliği ile meşhur olmuş yarı efsanevî bir şahıstır. Bir mührün üzerine namık yazılsa o namık olamaz. Ayrıca kâtibin nakşı ile mühür namık olamaz. Yahut; kâtip Hatem adlı bir adamın adını namık yazsa adam namık olmaz.
Nasıl ki böyle namık gerçek bir hüvviyete delalet etmiyorsa, bir nakıştan ibaret kalıyorsa, vücud ehlinin varlığı da gerçek hüvviyete delalet etmeyen bir nakış mesabesidir. Burada nakış îma-yı ‘ademe tekabül eder. Namık ve Hatem kelimeleri hem lügat manalarına, hem de şahıs isimlerine delalet edecek şekilde kullanılmıştır. Bir sözün iki manaya gelecek şekilde kullanılmasına tevriye sanatı denir. Burada da tevriye sanatı vardır.
İkinci mısradaki “var gibi” terkibinin “var” kısmı ve onu takip eden vücud kelimesi birbiriyle ilgili lafızların bir araya getirilmesiyle hasıl olmuştur. “var” ve “vücud” ile “‘adem” arasında tezat sanatı vardır.
Şeyh efendi saña der miydi kî “varıñdan geç”
Varlığıñ olmasa da sidre-i me’vâ-yı adem
“Varlığın ‘adem me’vasının sidresi olmasa da sana şeyh efendi varından geç der miydi?”
Tırnak içindeki kısım şeyhin sözüdür. Tasavvufta benliği yok etmek telkini esastır. Şeyh irşad edeceği şahsa nefsi öldürmeyi telkin eder. “var” ise nefsin emrinde olan şeylerdir. Şeyh nefse hizmet edecek her şeyi terk etmesini sâlike telkin eder. Tarikate girene sâlik denir.
Sidre; ters dönmüş vaziyyette bir ağaç olup esasta bir mevkidir. Sidre-i münteha, Resul-i Ekrem’in miraca çıktığı zaman Cebrail’in kendisine refakat edebildiği son merhaledir. Ondan sonra Cebrail gidememiştir. Sidrenin altında “hamle-i arş” bulunur. “Hamle-i arş”ta kerrûbiyyun ikamet eder. Kerrûbîler büyük meleklerdir. Nasıl miracda bir “sidre-i münteha” varsa, ancak oraya kadar Cebrail, Hz. Peygambere refakat etmişse, ‘ademin de bir sidresi vardır. Varlık ancak oraya kadar gidebilir. Ondan sonra varlık denilen bu zahirî hal ortadan kalkar.
Me’va; sığınacak yerdir. Varlığın gaye-i noktası, ‘ademin sidresidir. Orada varlık tükenecektir. İşte böyle olduğu için de şeyh efendi sana varından geç demiştir.
Sidre-i me’va-yı ‘adem terkibinde Farsça kaideye göre üçlü bir izafet yapılmıştır. Mana itibariyle istiare sanatı, varlık ile ‘adem arasında da tezat sanatı vardır.
Birinci mısradaki “varından” sözü ile ‘adem arasında münasebet kurulabilir. Geç sözü ile sidre arasında münasebet kurulabilir. Sidreyi geçme aşma manasınadır.
Hidmet et sen aña varıñla tâ himmet edip
Eylesin ol da seni ârif-i ma nâ-yı adem
(“Ana” zamirinin mercii şeyh efendidir. Ona bütün imkanlarınla, bütün gücünle hizmet et demektir. Ârif: Bilen, irfan sahibi olan)
İrfan dergâhta, tekkede kazanılır. İrfanda ananenin uzun hayat tecrübelerinin payı vardır. İlim insana her kapalı şeyi çözemez, irfanda bir sezgi payı olduğundan kapalı şeyleri çözer.
“Sen bütün varınla şeyh efendiye hizmet et ki sana ‘ademin manasını kazandırsın, seni ‘ademin manasında ârif etsin.” Bununla ‘ademin manası mektep medrese ile değil, bir şeyhin himmetiyle kazanılır demek istiyor.
Biz bu mihnetgeh-i hestîye küçükten geldik
Yoksa kîm eyler idi terk-i kühencâ-yı adem
(Geh: Bir kelimeye ilhak edildiği zaman o kelimeye yer manasını katar. Mihnet-geh: Mihnet yeri, mihnet: Eziyet, sıkıntı, ıztırap, hestî: Varlık, bunun zıddı nistî, yokluk demektir. Terk: Bırakma, cay: Yer, kühen: Köhne, eski, kühen-cay: Köhne yer, fersude yer demektir. Mihnet-geh: Farsça vasıf terkibidir. İki ayrı kelimeden yapılmış Farsça sıfatlara vasıf terkibi denir. “Kühen-câ” da aynı durumdadır. “mihnet-geh-i hestî”: Varlığın mihnet yeri demektir, küçükten: Küçükken karşılığıdır. Burada ablatif eki gerindium eki yerine kullanılmıştır.(mefûlü anh eki râbıt eki yerine kullanılmıştır).
“Biz bu varlık, mihnet yerine küçükken geldik, yoksa köhne ‘adem yerini terk etmeyi kim ister.”
Mihnet-geh-i hestî: Dünya manasına gelir. İstiare yoluyla burada hestîye ait yer vasıflandırıldığına göre kötümser bir dünya görüşü vardır. Bedbin dünya görüşü vardır. “Pessimiste” görüş, bunun zıddı “optimiste” görüş.
İkinci mısrada ‘ademi köhne bir ülke olarak tasavvur ediyor. Kühen sıfatının ‘ademe verilmesinde istiare mevcuttur.
İkinci mısra bir soru cümlesidir, şartlı bir soru cümlesi. Şart kısmı “yok” kelimesine ilave edilen “-sa” ekiyle hasıl olur. Fakat bu ek fonksiyonunu kaybetmiş, “yok”la kaynaşmış, bir bağlaç görevini almıştır.
İkinci mısra “Hiç kimse kühen-câ-yı ‘ademi terk etmek istemezdi” anlamına kullanılıyor, terk etme fikrini pekiştirmek için şair sual yoluna müracaat etmiştir. Bu sual bir şeyi öğrenmek için değil, telkin için geldiğinden burada istifham san’atı vardır.
Birinci mısradaki “geldik”le “terk” arasında münasebet vardır. Şair bu beyitte dünyaya kendi iradesiyle gelmediğini, kendisine kalsaydı asla gelmeyeceğini ifade ediyor. “Küçükten geldik” küçük de olsa, büyük de olsa bu cihana gelecekti, Küçük iradesiyle hareket etmeyen bir varlık olduğu için bu ibareyi kullanmıştır. Bu varlık alemine gelişinden memnun değildir.
Ber-murâd olmayıcak ben yire geçsin âlem
Necm ü mihr ü mehi olsun e§er-i pây-ı adem
(Ber harf-i ceri ile, beraber fikrini ifade eder. Ber-murad: Murad ile, muradına erme, murad: Maksad, emel, olmayıcak: Olmayınca şekliyle yapılan bir rabıttır. Necm: Yıldız, “-ü” atıf harfi olup “ve” manasına kullanılır. Mihr: Güneş, meh: Ay, eser: İz, pây: Ayak, eser-i pay-i ‘adem: ‘Ademin ayağının izi. Burada ayak izafesiyle istiare yapılmıştır.)
“Ben muradıma ermeyince, âlem yere geçsin, yıldızı güneşi, ayı ademin ayağının altının eseri olsun.”
“Yere geçsün” tabiriyle, ifade yolu itibariyle bir mecaz-ı mürsel yapılmıştır. Yere geçme sebep, yok olma neticedir. Demek ki bu mecaz-ı mürseli meydana getiren ilgi, sebep ve neticedir.
“Yere geçsün” bedduası diğer yandan da kaynak itibariyle mecaz-ı örfi dairesine girer. Çünki bu şairin bulduğu bir terkip olmayıp, ananede mevcut olan bir bedduadır.
Birinci mısradaki “âlem” kelimesiyle, ikinci mısradaki “necm”, “mihr”, “meh” kelimeleri arasında tenasüp san’atı vardır. Diğer taraftan “yere geçsün” ile “eser-i pay-i ‘adem” arasında münasebet görülür. Bunlar bir beytin iki ayrı mısrasına dağıldıkları için, leff ü neşr-i müşevveş san’atı olur. “Âlem” kelimesi vücud karşılığı olarak düşünülürse “‘adem” kelimesiyle bir tezat san’atı yapar.
Burada bilhassa “ben” kelimesi psikolojik açıdan dikkati çekmektedir. Şairin bencil (egocentrisme) bir düşünce taşıdığını ortaya koymaktadır. Kendisi mesut olmazsa, âlem yıkılsın buna razıdır. ‘Ademi isteyişinin sebebi de ber-murad olmayışındandır.

ETHEM PERTEV PAŞA
( 1824-1873 ) Erzurum’da doğmuştur. Söylemezoğullarından Mehmet Efendinin oğludur. 20 yaşına kadar babasıyla birlikte Anadolu’nun çeşitli yerlerini gezmiş, burada rastladığı kimselerden doğu kültürüne ve edebiyat kültürüne katmıştır. Babasının ölümü üzerine Trabzon valisi Abdullah Paşa tarafından himaye edilerek divan katibi olmuş bilahare mektupçuluğa tayin edilmiş, sonra Paşa ile birlikte 7 yıl çeşitli şehirlerde bulunmuş ve buralarda Fransızca öğrenmeye başlamıştır. Sonra elçilik katibi olarak Berlin’e gitmiş burada 3 yıl kalarak Almanca öğrenmiştir. İstanbul’a dönünce tercüme odasında çalışmış daha sonra çeşitli yerlerde kaymakamlık, mutasarrıflık, maliye ve gümrük işlerinde sonra da seraskerlik müsteşarlığında bulunmuştur. Ali Paşanın ölümü üzerine Sadrazam olan Nedim Paşa tarafından İstanbul’dan uzaklaştırılmış Kastamonu’da ölmüştür.
Doğu kültürü ile yetişen, Fransızca’yı sonradan öğrenen Ethem Pertev Paşanın yazılarında eski kültürün ve nesrin izleri kuvvetle görülür. Şinasi’nin Tasvir-i Efkar’da yazdığı İstanbul Sokaklarının Tenvir ve Tathiri makalesine karşılık olarak Ethem Pertev Paşa Avave Nameyi yazmıştır.
Bu yazının diğer mühim yanı da bizde ilk defa karşılıklı konuşma şeklinde yazılmış olmasıdır. Paşanın İslamlıkta bir erkeğin bir çok kadınla evlenmesi hakkında ve bu geri zihniyeti müdafaa için yazdığı Itlak-ul Efkar adlı eserin pek kıymeti yoktur. Dikkate değer bir eseri Habname (Rüya kitabı) dir. Burada güya rüya görerek Farmasonluk’u tasvir eder.(Masonluğu tarif eder) İstanbul’da ilk defa masonluk 1857 de başlamıştır. Devlet büyüklerinden olan Paşa kendini edebiyata pek vermemiştir.

Sadrazam olan Mahmut Nedim Paşayı övmek için hece vezniyle yazılmış şiirdir. Pertev Paşa bu manzume tegazzül edası ile başlamıştır.
Son üç beyiti bir methiye bölümü olarak yazmıştır. Yeni bir terkip örneği vermiştir. Ancak aynı terkibi Manastırlı Rıfat Bey tarafından denendiği, P. Paşanın bu şiirini Faik Bey’e bir karşılık (nazire)olduğunu böylece bu mahalli ve milli söyleyişin meydana getirildiği devirde bir yayılma arzusu gösteren bir yerli zevkten olduğunu söyleyebiliriz(esasen M. Nedim paşa kendisine bu kadar milli bir destan yazılacak değerde bir sadrazam değildi).
Bu iki destanda (Faik beyin Ali paşaya söylediği destan ) dikkati çeken nokta halk deyimleriyle halkın kullandığı ifadelerde meydana getirilmiş olmasıdır. Bu dil o devirde bilhassa İstanbul’da konuşulan bir aile lisanıdır. Asrın şairlerinin tümünden hemen hemen farksızdır.
Ethem P. Paşa da A. Paşa gibi ve ondan sonra hece vezni ile manzume yazdı. Sadrazam Mahmut Nedim Paşayı destan tarzında uzun bir manzume ile methetmiştir.
Ayrıca ilk defa garptan iki manzum tercüme ile iki uzun makale nakleden yine E. P. Paşadır.
Bunlarda Victor Hugo’dan uyuyan çocuk manasına gelen Tıfl-ı Naim diğeri de J.J. Rousso’dan Baka-yı Ruf manzumelerini tercüme etti. Birinci manzume aynı zamanda nazım şekli itibariyle de o zamana kadar memlekette hiç tanınmayan cinsten müzdeviç kafiyelidir. 8’er kıtadan meydana gelen bu şekil şöyledir.

ETHEM PERTEV PAŞA DESTANI

Bu deli gönlüm coşkunluğu var
Zannım o yosmanın müptelasıdır
Bitirmiş sabrımı bilmem ne arar
Aşk ehlinin eski budalasıdır

Merhameti yoktur dinlemez ahı
Bin aşk öldürür her bir nigahı
Gamzesinin kadim aşinasıdır

Sıdk ile zamanda sıddık-ı ekber
Adlü siyasetle Hazret-i Ömer
Zuhal ile hayası Osman’a benzer
İrfan ile vaktin murtazasıdır

Bağışlar kalemi bizlere kuvvet
Re’yi ile nizam bulur memleket
Verilmiş kendine her türlü hikmet
Edeb meclisinin Baykara’sıdır

Ey asatı cihan , hıdiv-i zişan
Vegane-i zaman fesid-i devran
Cenab-ı Elham’ın bi reyb-ü güman
Bahtı kutluların pişuva’sıdır

AHMET CEVDET PAŞA (1822-1895)
Tanzimat devrinde ilmi, edebi, idari ve kültürel çalışmalarından başka Türkçe’nin sadeleşmesi Türk edebiyatını olgunlaşması hareketlerine bir ciddiyet getiren hukuk ve dil alimi ve tanınmış tarihçi Cevdet Paşadır. Türkçe’nin tabi veznin parmak hesabı olduğunu ileri sürmüştür.
Tanzimat edebiyatını ünlü tarih yazarı Cevdet Paşa eskiden bize bağlı Bulgaristan’ın Lofça kasabasında doğmuştur. Medrese öğrenimini ilerletmek için İstanbula gitmiş. Bir yandan medrese okurken bir yandan da özel olarak matematik farsça dersleri almış medreseyi bitirince, kadı ve müderris olmuştur. Memurluk hayatını ilk döneminde Reşit Paşa tarafından beğenilerek korunmuş olan Cevdet Paşa gittikçe yükselerek çeşitli devlet görevlerinde çalışmıştır. Meclis-i Maarif-i Umumiyye üyeliği Darül Muallimin müdürlüğü yapmış Encümen-i Daniş’e üye olmuştur. Sonra Vaka Nivisüliye tayin edilmiş daha sonra Meclis-i Ali-i Tanzimat ve Meclis-i Vaka üyeliklerinde bulunmuş Bosna Hersek müfettişliğinde çalışmış ve Kozan Fırka-i Islahiye’sine memur edilmiştir.Daha sonra (1866) vezirlik rütbesi verilerek yüksek devlet hizmetlerinde çalışmıştır.Halep, Bursa, Suriye valiliklerinde 5 defa Adliye, 3 defa Maarif, 2 defa Efkaf, birer defa Dahiliye, Ticaret, Ziraat Bakanlıklarında bulunur(1873-1886).Meclis-i Has üyesi iken İstanbul’da ölür.
Cevdet Paşa zamanın en ünlü tarihçisi,hukuk bilgini olmakla kalmamış,Türk Dilinin sadeleşip güzelleşmesi için büyük gayret sarfetmiştir.Türkçe’yi çağdaşları arasında arasında en zevkle kullananların başında gelir.sağlam,sade,kısa,özlü bir cümle yapısı vardır.doğu kültürünün yanı sıra Batı kültürünü de benimseyip uygulamış bu modern görüşle ilk Türk Tarihini yazmıştır. Şiirler de yazan Cevdet Paşa Türkçe’nin başlı başına bir dil olduğunu savunmakla birlikte bu yolda güzel örnekler vermiş, dilimizin ve Edebiyatımızın gelişmesine bilinçli bir hamle kazandırmıştır.
Çok kuvvetli bir medrese kültürü ile yetişmiş olan Cevdet Paşa 24 yaşlarında iken tanıştığı Reşit Paşa’nın tavsiyesi ile Fransızca öğrenmiş onun önderliği ile batı memleketlerinin uygarlık ve siyaset olayları üzerinde de bilgi edinmiştir.Her devirde beğenilen Cevdet Paşa bir yandan çeşitli devlet görevlerinde hizmet görürken,bir yandan da resmi işleri arasında fırsat buldukça hukuk, tarih, dil ve edebiyat konuları üzerinde çalışmıştır. Kısas-ı Embiya’daki bir yazısından anlaşıldığına göre Türkçe’nim konuşulduğu gibi yazılmasından yana bulunan Cevdet Paşa, Türkçe’nin başlı başına bir dil olduğunu ve kendisine mahsus kuralları bulunduğunu bildiği halde Fuat Paşa ile hazırladığı Kavaid-i Osmaniye adlı dil bilgisi kitabında o devirde Osmanlıca’da ortaklaşa kullanılan Arap, Fars, Türk dillerinin kurallarını tespit etmiştir.Mekteb-i Hukuk’ta verdiği derslerden meydana gelen Belagat-ı Osmaniye adlı Edebiyat Bilgisi kitabında da kaynakları Arapça olan eski belagat kitaplarının görüşlerini Türk Edebiyatına uygulamaya çalışmış o devirde nazım ve nesirdeki değişiklikler ve Türk Edebiyatına girmiş olan yeni edebi türler üzerinde hiç bilgi vermemiştir. Eski edebiyat tarafçıları bu eserin Recaizade Mahmut Ekrem’in o tarihlerde yayınladığı Talim-i Edebiyat’a karşı bir silah olarak kullanmışlardır.

ESERLERİ
Ahmet Cevdet Paşa’nın hukuk, tarih, dil, Edebiyat ve çeviri alanlarında 30’a yakın eseri vardır. En tanınmışları, Türkçe’nin ilk dil bilgisi kitabı sayılan Kaavaid-i Osmaniye(1851). Bu kitap sadeleştirilerek Kavaid-i Türkiye Türk dilbilgisi (1873) adı altında birçok defalar ders kitabı olarak basıldı. Recaizade Mahmut Ekrem’in Talim-i Edebiyat’ına karşı doğu kaynaklarından yararlanarak yazdığı,Eski Edebiyat kurallarını öğreten kitabı Belagat-ı Osmaniye(Osmanlı Edebiyatı Bilgiler (1881) 30 yılda yazdığı ünlü eseri Tarih-i Cevdet 12 cilt (1854-1885) Hz. Adem’den Hz. Muhammed’ (S.A.V.)e kadar gelen peygamberlerin hayat ve kıssalarını sade bir dille anlatan Kıssas-ı Embiya (Peygamberler Tarihi 12 cilt (1874-1888). Bunlardan başka çeşitli konularda daha birçok eserleri hukuk alanında Mecelle-i Ahkam-ı Adliye’si vardır.
1839-1886 olaylarını inceleyen ve 2. Abdülhamid’e sunulmak üzere yazdığı Maruzat ile Devrinin olaylarına ait notlardan ibaret olan Tezakir vardır.
CEVDET TARİHİ
Bir tarih alimi olarak Cevdet Paşa Tanzimat tarihçiliğinin en değerli simasıdır.Tarih-i Cevdet adıyla şöhret kazanan 12 ciltlik büyük tarihi, ilmi,Edebi yüksek değerli bir eserdir. Bu tarih İslam ve Osmanlı Tarihine bazı tarih mesele ve vesikalarına genel bir bakış mahiyetindeki ilk cildinden sonra Kaynarca Antlaşması’ndan (1774) Vaka-i Hayriye’ye kadar (1825) Osmanlı Tarihini ihtiva eder. Eser bu tarihler arasındaki olayları dikkatle tesbit ve nakleden uzun ve ciddi bir çalışma mahsulüdür. Müellifin üzerinde 30 yıl çalışarak hazırlandığı Cevdet Tarihi tarihi olayların şuurlu ve realist bir tarihçi gözüyle tanıtan kitabıdır.Cevdet Paşa bu mühim tarihini yazarken çeşitli Arap, İran ve Osmanlı kaynaklarından faydalanmış, ayrıca Batı tarihçiliğinden istifade etmiştir.Paşa bu eserini hazırlamak için Osmanlı vakamiislerini ve bütün Osmanlı tarihçilerinin eserlerini gözden geçirmiştir. Hazine-i evrak kayıtlarına bakmış, sefahatnamelerden, resmi nutuklardan, tarihi mektuplardan, antlaşma metinlerinden yararlanmış,Osmanlı birliğini meydana getiren muhtelif kavimlerin örf ve adetlerine, ırk ve mezheplerine dair araştırmalarda bulunmuştur. Tarihin bir terbiye, ıslah edici tarafına inanan Paşa okuyucularına her bakımdan faydalı olmaya çalışmıştır. Sade güzel bir üslupla, ciddiyete uygun, bir ilim dili ile yazılan Cevdet Tarihi, Türk Osmanlı tarihçiliğinin şah eserlerinden biridir.
TEZAKİR-İ CEVDET : Cevdet Paşa’nın Tarihe ait diğer mühim eseri bir fikri ve tarihi vesikalar mecmuası olan Tezakir-i Cevdet’tir. Muharrir türlü vesilelerle yazdığı tenkitlerini, münakaşalarını zamanın tarihi sosyal olaylarına ait notlarını bir sıraya koyarak kendisinden sonra vakaünistliğe devam eden Lütfi Efendi’ ye gönderilmiştir. Tezkereler halinde gönderilen bu notların müsveddeleri bugün İnkılap Müzesinde Cevdet Paşa’ nın el yazısı ile 21 defter halinde mevcut bulunmaktadır. Devrin çeşitli olayları hakkındaki görüşlerini, bu olaylar üzerindeki tenkidi fikirlerini muhtelif vazifelerde gidip gördüğü yerlerdeki değişik hayat şekillerini adet ve ananelerine ait dikkatlerini içine alan bölümleri ile Tezakir-i Cevdet doğrudan doğruya Tarih olmasa bile tarihe büyük hizmeti ve faydası dokunacak mahiyette hazırlanmış bir kaynak değerindedir. Burada Cevdet Paşa’ nın hayatı hakkında etraflı bilgiler vardır.

Kısası Embiya : Cevdet Paşa’nın tarih sahasında dini, ahlaki ve pedogojik maksatla yazdığı diğer mühim eseri Kısası Embiya ve Tevarih-i Hulefa dır. Dil bakımından sade ve güzel olan bu değerli eseri Cevdet Paşa hayatının sonlarında yazmıştır. Kısası Embiya Adem peygamberden başlayarak Kur’an-ı Kerim’ in tanıttığı peygamberler hakkındaki menkıbeler anlatılmıştır.
Hz. Muhammed (S.A.V)’ in hayatı üzerinde daha geniş ölçüde durulmuş, arkasından dört halife ile Emeviler ve Abbasiler hakkında Tavait-i Mülüka dair bilgiler verilmiştir. Aynı esere Osmanlı padişahı Sultan 2. Murat’ın saltanatı dahil olmak üzere Osmanlı imparatorluğunun kuruluşundan başlayarak bir Osmanlı tarihi ilave etmiştir. Böylece on iki cüz tutarındaki Kısası Embiya bitmemiş bir eser hissini verir. Bu eser gerek hikaye ettiği menkıbeleri kuvvetli ve pedegojik taraflarıyla gerek sade Türkçesi ile büyük takdir ve alaka uyandırmış adeta halk için yazılmış hissini veren ifadesi ile çok sevilmiş defalarca basılmıştır.
Cevdet Paşa bundan başka Sultan Abdülhamit’e sunduğu Maruzat isimli ve hükümdarın emriyle hazırlanmış uzun bir arizası vardır. Bu ariza Tanzimat İnkılabından 1876’ya kadar olan siyasi ve sosyal olayların bir tetkiki ve takdimi mahiyetinde yazılmıştır. Paşa’ nın asıl konusu 1866-1870 yılları arasında yazdığı olaylardır. Baş tarafı buna ait bir mukaddime teşkil eder. Tarihten başka çeşitli sahalarda da eser veren bu alimin dil ve edebiyat konularındaki faaliyetleri de onun mühim hareketleri ve eserleri arasındadır. Cevdet Paşa gençliğinde divan tarzı kasideler, gazeller, rubai, şarkı, tari ve müfretler halinde bazı şiir ve nazireler söylemiş ancak yüksek bir sanat eseri olmamıştır.
Şiirini bir divançe de toplamıştır.Bu divançenin Sultan Hamit’e sunulan nüshası bulunamamıştır.
Bursa’da Fuat Paşa ile birlikte gençliklerinde yazdıkları Kavaid-i Osmaniye adlı eser ise Osmanlı Türkçesi’nin gramerini yazmak bakımından olumlu bir teşebbüstür.Cevdet Paşa bu mühim konu ve eser üzerinde sonraları da tekrar durmuş.Medhal-i Kavaid adı ile onun özetini yazmış, daha sonra Kavaid-i Türkiye adı ile öğrenci için daha kolay bir kitap meydana getirmiştir. Aynı eser bir defa da Tertibi Cedidi Kavaid-i Osmaniye adı ile tertip ve neşredilmiştir. Cevdet paşanın edebiyata dair diğer mühim eseri Belagat-ı Osmaniye adlı edebi bilgiler kitabıdır. Eser güzel telaffuz edilir sözlerle sanatkarane eser yazmanın evvelce Arap edebiyatında meydana getirilmiş Cevdet Paşa’nın bu kitabı eski edebiyata bağlı kalanlar tarafından yeni edebiyat bu arada Recaizade’nin Talim-i edebiyatına karşı bir müdafa aracı olarak kullanılmıştır. Fakat Cevdet Paşa’nın Türk dili ve edebiyatı hakkında dikkate değer görüşleri Kısası Embiyası’ nda ileri sürdüğü fikirlerdir. Türkçe nin tabi veznini parmak hesabı olacağı düşüncesindedir. Paşanın Arap ve Acem aruzlarını ayrı aruz olarak görüşü çok doğru ve ilmi bir ifadedir. Bu mühim noktaya Belagat-ı Osmaniyesi’nde temas etmiştir. Sade Türkçe’ye örnek olabilecek bir Kısası Embiya yazarak Türk dilinin bu mühüm yolda olgunlaşması ve halk diline yaklaşması cereyanında mühim vazife görmüştür. Bu bakımdan Tanzimat Edebiyatındaki yeri mahallileşme cereyanın alim bir gözlemcisi ve tatbikçisi olarak vazife görmesi bakımından mühimdir.

TANZİMAT YILLARINDA TÜRK DİLİ VE TARİHİ ÜZERİNE ÇALIŞMALAR
Tanzimat yıllarındaki Türk milliyetçiliği Avrupa daki Türkoloji hareketlerinin bilinmesiyle başlar. 18.-19. yüzyıllarda Avrupa da bir taraftan müspet ilimlerin gelişmesi bir taraftan milli tarih sevgileri bu ülkelerde tarih araştırmalarına büyük önem kazandırmıştır. Tarihçilik insanlık tarihinin o çağlara kadar görmediği ciddi bir araştırma konusu oldu. Tarih Avrupa kavimlerinin Asyalılarla olan münasebetlerini daha çok aydınlatınca Avrupa milletinin mazisini araştıran tarihçilerin gözü dikkatle Asya ya çevrildi. Bir kısım Avrupalı bilginler Türk kavimlerinin dil, tarih, edebiyat ve folkloru üzerinde ciddi incelemeler yaptılar. Ortaya konulan zengin ve meraklı eserler Türkoloji araştırmalarının büyük bir hızla gelişmesini sağladı. Türklerin Osmanlılardan önceki eski ve zengin medeniyetleri meydana çıkarıldı. Bu araştırmalara Alman, Danimarka, Rus, Fransız ve başka Avrupalı alimler katıldılar. Türk aydınları uzun zaman bu araştırmalardan habersiz kendi milli tarihlerine yabancı kalmışlardır. 19. yüzyıl ortalarında lise tahsillini Fransa da yapan Ahmet Vefik Paşa batı ülkelerindeki bu çalışmaları yakından gördü. Bu araştırmalara derin ilgi duyar, kendisi de Türk dili ve tarihi üzerinde incelemeler yaptı. Onu Süleyman Paşa, Ali Suavi, Şemsettin Sami gibi bir kısım yazarlar da takip etti. Böylece Türkiye de 19. yüzyılın ikinci yarısında ilmi bir Türkçülük hareketi başladı. Tanzimat devrinin bu ilmi Türkçülük akımından Namık Kemal gibi büyük şairlerinde haberi vardı. Fakat başta Osmanlı İmparatorluğunun bütünlüğünü korumak gibi bir takım siyasi ve sosyal sebeplerle bu devrin milliyetçiliği pek kendini göstermedi.Doğrudan doğruya bu konu ve heyecanla şiirler yazılıp eserler verilmedi.

Türk milliyetçiliğinin edebiyata girişi ancak 19. asrın son yarısında görüldü. 1911 yılında birden bire alevlenerek büyük bir milli ideal halini aldı. Diğer taraftan Türk edebiyatını geniş ölçüde kaplayarak Milli Edebiyat cereyanı dediğimiz yeni bir edebi hareket meydana geldi.

AHMET VEFİK PAŞA ( 1823-1891)
Tanzimat yıllarında başlayan milliyetçi çalışmaları ilk siması, ilk yazarı Ahmet Vefik Paşadır. 1823 yılında İstanbul da doğmuştur. Babası Tercüman Ruhiddin Efendidir. Vefik Paşa ilk tahsilini aydın bir çevre içinde ve mühendishanenin bir kısmında yapmıştır. Sonra babası ile birlikte Paris’e gitmiş tahsiline orada devam etmiştir. Sonra çeşitli devlet hizmetinde bulunmuş, Paris elçiliği Edirne, Bursa valiliği, Darülfünun müderrisliği, Dahiliye Nazırlığı ve Sadrazamlık gibi vazifeler görmüştür. Bu vazifeler arasında Vefik Paşanın bir takım ikinci sınıf memuriyetleri de vardır. Fakat Vefik Paşa bu memuriyetlerin hiç birisinde uzun müddet kalmamış, titiz tabiatı her vazife ve çevre ile bağdaşmayan garip, acayip hareketleri yüzünden sık sık azledilmiş, bazen kısa bazen uzun müddet vazifesiz bırakılmıştır.
Vefik Paşa vezirlik rütbesini Meclis-i Mebusan reisi iken almıştır. Vazifesiz bırakıldığı zamanlarda daima ilmi ve edebi çalışmaları ile meşgul olmuştur.Baş vekillikten ikinci defa uzaklaştırıldıktan sonra hiç vazife almayarak ilim yolundaki çalışmalarına devam etmiştir. 1891 de Rumeli Hisarındaki yalısında ölmüştür.
Türkçe, Arapça, Farsça, Fransızca, İngilizce, Latince ve Yunan dilini bilen Ahmet Vefik Paşanın Türkçesi de orjinal bir dildir. Onun bazen yerine göre çok terkipli ve secili bir dil kullandığı, Arapça ve Acemce kelimelerle yüklü cümleler sıraladığı olmuştur. Bu dil bazen en sade bir halk dili, hatta halk söyleyişi şekline girmiştir. Bazı cümleleri de halkın kullanmadığı keyfi bir söyleyiş biçimiyle örülmüştür. Bununla beraber Ahmet Vefik Paşanın
Lehçe-i Osmani diye isimlendirmiş olmasına rağmen Türk dilinin bağımsızlığını tanıyor, hatta bunun için şuurlu emek sarf eder.

ESERLERİ
Avrupa daki Türkoloji hareketlerine büyük ilgi duyan Vefik Paşa, Türkiye de milliyetçi bir görüş ve düşünüşle dil, tarih, folklor alanlarında eserler vermiştir. Ebulgazi Bahadır Han’ın Şecere-i Türk isimli kitabını Çağatay lehçesinden Osmanlı Türkçe’sine tercüme etmiştir. Bu suretle Orta Asya Türk Moğol tarihinin Osmanlılarca bilinmeyen bir kısmını Türkiye Türklerine tanıtmak ve bizim milli tarihimizin Osmanlılarda başlamadığını Türk’ün çok daha eski ve asil bir tarihi olduğunu meydana koymak gibi o çağlar için büyük ve faydalı hizmet görmüştür. Daha sonra Anadolu Türkçesi’nin ilk lügat kitabı olan Lehçe-i Osmani isimli mühim eserini yayınlamıştır. Bu eserin birinci kısmında asırlardan beri ilk defa olarak Türkçe sözler bir araya toplanmıştır. Gerçi eserde Fransızca dan , İtalyanca dan ve Yunanca dan girmiş bazı yabancı kelimeler yok değildir. Eserin sonlarında Arap ve Acem asıllarından gelen kelimelere de mühim bir yer ayırmıştır. Vefik Paşanın Osmanlı Türkiyesi’nde ilk defa Türkçe kelimelere geniş ölçüde yer veren bir lügat hazırlamış olması onun dil alanındaki milliyetçi düşüncelerinin faydalı tezahürlerinden biridir. Öyle ki bu eser Türkiye de kendinden sonraki milli lisan çalışmalarına örnek olmuş daha yeni dil araştırmaları için değerli bir kaynak vazifesi görmüştür. Vefik Paşa Lehçe-i Osmanisinde muhtelif Türk lehçeleri hakkında ilk defa bazı bilgiler vermiş, bu lehçelerin Türkiye ve Türkistan daki yayılış sahalarını belirtmiştir. Ayrıca eserinin Türk maddesinde çeşitli Türk kavimlerinin isimlerini saymış Türk tarihinin Hicretten beşbin sene evvel başladığna işaret etmiştir. Çağatay lehçesinin Uygurca nın bir devamı olduğunu, Uygurcanın bir yazı dili olmak dolayısıyla Türkler arasında yaygın bir dil olarak kullanıldığını söylemiştir. Onun bu eserde en dikkate değer bilgi Oğuzlar, Selçuklular ve Osmanlılar silsilesi hakkındaki kuvvetli görüşlere dayanan bilgileridir. Ahmet Vefik Paşanın yine milliyetçi bir görüşle hazırladığı üçüncü eseri Atalar sözü isimli Darb-ı Mesel mecmuasıdır. Paşa bu eserinde yedibin darb-ı mesel toplamış ve bunları oldukça muntazam bir harf sırasıyla tespit etmiştir. Eser Türk Darb-ı meseller üzerinde çalışacaklar için zengin bir kaynaktır. Bunlardan başka tarihe ait Hikmet-i Tarih ve Fezleke-i Tarih-i Osmani gibi eserler yazan ve bu eserleriylede gerek tarih anlayışına gerek Osmanlı tarihine dair kuvvetli fifkir ve bilgiler vermiştir.
AHMET VEFİK PAŞANIN TİYATROYA HİZMETLERİ
Vefik paşanın bu ünlü çalışmaları yanında edebiyatımızda Avrupa edebiyatından yaptığı çevirmelerinin de büyük hizmeti olmuştur. Onun en zevkli ve orjinal tercümeleri Klasik Fransız Komedi yazarı Molier den yaptığı çevirme ve adaptasyonlardır. İnsanların sosyal hayattan kaptıkları gülünç huyları belirten Molier komedilerini çok iyi kavrayan Vefik Paşa Türk halkındaki komedi anlayışını da iyi görerek bu çevirmelerle hem tiyatromuza hemde komedide milli zekamızın belirtilmesine hizmet etmiştir. Vefik Paşanın diğer tercümeleri içinde Viktor Hugo nun Hernani isimli tanınmış dramı, Volter in Micro Mega sı, Lessage’nin Gilbilas ve Fenolonun Telemak romanı vardır. Vefik Paşa bu son eseriyle Türkçe’ye ilk tercümesini dil bakımından ağır ve külfetli bulduğu için daha sade bir dille çevirmeye çalışmıştır. Böylece Tanzimat Tiyatrosu bir taraftan Namık Kemal, Ali Bey ve arkadaşlarının çalışmalarıyla Türkiye de o zaman için başarılı bir sahne hayatı kurarken öte yandan ilk adaptesini 1869 da yayınlayan Vefik Paşa nın adapte ve tercüme ettiği eserlerle daha zengin ve daha başarılı sahne eserlerine kavuşmuştur. Vefik Paşa Molier in bir kısım eserlerini Türkçe’ye tercüme etmiş bir kısmını da Türk Osmanlı hayat ve adetlerine uydurarak tiyatro adaptasyonuna orjinal bir sanat değeri kazandırmıştır. Onun sahne eserlerinde yerli karakterlere, yerli ağızlara dikkat ettiği, şahısları mesleklerinin ve ya mensup oldukları zümrelerin dili ile konuşturduğu görülür. Manzum tercümelerindeki dil sadedir fakat bu mısralarda vezin ve söyleyiş bakımından bir ahenk ve ustalık yoktu. İlk adaptasyonları 1869 da yayınladığı Zor Nikah ve Zoraki Tabib isimli eserleridir.
Türk sahnesinde tercümelerinden çok adaptasyonları tutulmuş ve sevilmiştir. Yine 1869 da basılan Yorgaki Dandini adaptasyonu da onun en başarılı eserleri arasındadır. Molier den tercüme ve adaptasyonlarının sayısı on altıdır. İnfial-i Aşk, Don Civani, Tabibi Aşk, Adamcıl, Zor Nikah, Zoraki Tabib, Tartüf, Azarya, Yorgaki Dandini, Okumuşlar, Dekbazlık, Meraki, Kocalar Mektebi, Savruk, Kadınlar Mektebi, Dudu Kuşları.
TERCÜMELER
– – Adaptasyonlar
Vefik Paşa nın bunlardan başka yine Fransızca dan iki perdelik Arslan Avcıları isimli komedi tercümesi vardır.

ŞEMSEDDİN SAMİ
Tanzimat’ın Türkçülük yolundaki çalışkan simalarından biridir. Aslen Arnavut olmasına rağmen Türkçülüğe gönül vermiş ve ilmi Türkçülüğü savunmuştur. Fransızca, İtalyanca ve eski Yunan dillerini öğrenmiştir. Kendisinin çıkardığı Sabah gazetesinde makalelerini ve tiyatrolarını tefrika eder. Bir ara Trablusgarp’a sürülür. Daha sonra affedilerek çeşitli memurluk vazifelerinde bulunur. 1904 yılında ölür.
Herşeyden önce Türk Lügat ve dil alimi olan Şemsettin sami Fransızca dan Türkçe ye, Türkçe den Fransızca ya iki cilt eser meydana getirir.
Kamus-ı Fransevi : Kendinden sonra Fransızca sözlük çalışmalarına bu eseriyle rehber olmuştur. Altı cilt olarak tertip ettiği Kamusü’l Alam tarih, coğrafya ve meşhur kimseler ansiklopedesidir. En mühim kaynaklarından biridir. En mühim yanı şarka ait bilgilere yer vermiş olmasıdır.
Şemseddin Sami nin önemli bir eseri de Kamus-ı Türk Türk dillerinde kullanılan Türkçe, Arapça, Farsça, Rumca, Fransızca kelimelerin karşılığını vermiştir. Mukkaddime de Türk dilini şark ve garp Türkçesi diye iki bölüme ayırır. Şark Türkçesinin daha Türkçe, daha doğru, garp Türkçesinin de daha ince, daha zarif olduğu görülür.
Bunların yanında Şemseddin Sami Ahmet Vefik Paşanın bir devamı olarak kabul edebiliriz. Hafta ve Aile isimli iki mecmua çıkarır. Haftada Osmanlı dilini bir unvan adı olarak ele alır.

ŞİNASİ
(1824-1871) Tanzimat’ın ilanı tarihinde henüz 13-15 yaşlarında bulunan Şinasi İstanbul’da Tophane civarında doğmuştur. Babası 1828 Türk-Rus harbinde şehit düşen bir topçu yüzbaşısı idi. Tophane taraflarındaki mütevazı küçük bir evde Şinasi’yi annesi büyütür. Şinasi bütün hayatı boyunca annesinin bu yüksek fedakarlığını unutmadı. Şinasi mahalle mektebini bitirdi, sonra onu Tophane kalemine verdiler. Orada İbrahim Efendi ona şark ilimlerini(Arapça,Farsça) öğretirken diğer taraftan Reşat Beyden garp ilimlerini ve Fransızca’yı öğrenmeye başlar. Şinasi 24-26 yaşlarında iken Tophane münşiri (yazarı) Fethi Paşaya bir dilekçe vererek Fransızca’sını ilerletmek için Paris’e gönderilmesini istedi. Mustafa Reşit Paşanın yardımı ile 1849 da Paris’e gitti. Burada Fransızca’sını ilerletti, İstanbul’dan aldığı bir emirle maliyecilik üzerine çalıştı. 1854 de İstanbul’a döndü, bir müddet yine Tophanede çalıştı sonra meclis-i maarif azalığına getirildi. Reşit Paşanın kısa bir müddet için sadaretten ayrılması üzerine sadrazam olan Ali Paşa zamanında görevinden azledildi. Tekrar Reşit Paşanın sadarete gelmesi üzerine Şinasi eski vazifesine döner.
Manzum tarih düşünmelerden ve bazı kaside ve gazellerden ibaret olan ilk manzumelerini tamamıyla eski tarzda söyleyen Şinasi, Paris’ten döndükten sonra Avrupai eserlerini vermeye başladı. Fransızca’dan yine manzum olarak tercüme ettiği, bazı manzum parçalarını 1859 da Tercüme-i Manzume adıyla çıkarır. Garptan Nazmen tercümecilik Tanzimat edebiyatı ile başladı. Şiirimize ilk manzum tercüme getiren şinasi oldu. La Fontaine’den tercüme ettiği masala kendi de birkaç manzume yazdığı gibi, Jiberg’ten ,La Martin’den ve bilhassa Racines’den tercümeler yaptı.
Şinasi’nin çok heveslendiği adete gaye edindiği iş, Türkiye’de ilk özel gazeteyi çıkarmaktı. Burada halka, halk diye hitap etmek, onlara garbın yeniliklerini ve yeni fikirlerini tanıtmaya çalışmaktı. Şinasi’den büyük teşvik gören Agah Efendi, Mukaddime isimli ilk baş yazısı Şinasi tarafından yazılan Tercüman-ı Ahval gazetesini çıkardı. Bu gazetenin çıkması ile, yeni Türk edebiyatının gelişme ve yayılmasında büyük vazife gören, özel Türk gazeteciliği ve Avrupai Türk edebiyatı oldu. Şinasi yeni edebiyatın tefrika ve kitap halinde yayınlanan ilk tiyatro eseri Şair Evlenmesi’ni 1860 da Tercüman-ı Ahval’de tefrika ettirdi. Başlangıçta bu gazetede hevesle çalıştı. Fakat 6 ay sonra bilinmeyen bir sebeple gazeteden ayrıldı. Ayrılışından 1,5 ay sonra kendi adına gazete imtiyazı aldı, bu sefer daha tecrübeli olarak, kendi kurduğu özel matbaada, 28 Haziran 1862 de Tasvir-i Efkar’ı yayınlamaya başladı. Tasviri Efkar, Tanzimat edebiyatı tarihinde Tercüman-ı Ahval’den daha büyük vazife gördü. Çünkü seçme haberler vermekle beraber, daha çok fikri ve edebi gazete mahiyeti taşıyan Tasvir-i Efkar’da Ahmet Vefik Paşa, Namık Kemal gibi devrin büyük şahsiyetleri makalelerinin, eserlerini yayınlıyorlardı. Gazetecilik ve yeni edebiyat yolundaki neşriyat hayatına Tasvir-i Efkar’da başlanmıştır. Fakat sebebi bilinmemekle beraber bir taraftan Şinasi, etrafına yeni fikirli gençler toplayarak onlara yepyeni fikirler vermesi, bir taraftan yeni Osmanlılar cemiyetinin başı sayılacak kadar tesirli olması, bunlardan daha mühim olarak Sultan Abdülaziz’e karşı Şehzade Murat taraftarlığı ve daha başka sebeplerle Şinasi meclis-i maarif azalığından azledildi. Gösterilen sebep ise Şinasi’nin devlet memuru olduğu halde gazetesinde devlet işlerini tenkit etmesiydi. Tasvir-i Efkar’ı Namık Kemal’e bırakarak 1865 de Paris’e gider. Şinasi’nin bu ikinci gidişinde prens Hazım Mustafa Paşanın yardımıyla geçindiği anlaşılıyor. Aynı prensin davetiyle İstanbul’dan kaçarak Paris’e giden ve Paris’te yetiştirilmeleri Şinasi’ye havale edilen, Namık Kemal, Ziya Paşa ve Ali Suavi ile Şinasi’nin ciddi hiçbir münasebet kurmadığı anlaşılıyor. Şinasi’nin Paris’te kaldığı ve bu ikinci devrede vaktini büyük bir Türk lügatı hazırlamakla geçirdiği anlaşılıyor. 1867 de Şinasi ile Paris’te görüşen Fuat Paşanın onu İstanbul’a dönmeye razı etmesi üzerine İstanbul’a gelir. Matbaasını bir aralık Cihangir’deki evinde tesis eder. Sonra Bab-ı Ali’ye nakleder yine tekrar evine getirir. Bu taşımalara rağmen matbaacılık tekniğinde çok titiz ve zevkli davranmış, hayatının son senelerini lügat kitabı üzerindeki çalışmalara vermiştir. Bu arada bazı eserlerinin ikinci baskılarını da basarak yayınlar. Bu tarihlerde Şinasi artık eski hareketli insan değildir. Yıpranmış yorulmuş durgunlaşmıştır. 12 Eylül 1871 de kafasında beliren bir ur sebebiyle ölür.
Şinasi batı etkisindeki Türk edebiyatının kurucusudur. Tanzimat edebiyatını başlatan, batı edebiyatı yolunda ilk nazı ve nesir türlerinde eser veren Şinasi’dir. İlk şiir çevirileri, ilk yerli tiyatro, ilk makale, ilk noktalama işaretleri, ilk özel Türk gazeteciliği onunla başlar. Akılcıdır, Türk toplumuna yeni bir görüş vermek gayesindedir. Halka karşı sorumluluk duygusu ile doludur. << Halk, vatan, millet >> sözcüklerini bu günkü anlamda ilk olarak o kullanıyor. Yazı dilini sadeleştirmek, <<gittikçe umum halkın anlayacağı bir dille>> yazmak görüşündedir. Şiiri mecazlardan atıp yalın hale koyar. Sanat için sanat ilkesini bırakır, halk için sanat ilkesine bağlanır. Edebiyatımızda ilk defa halk kaynaklarından faydalanır. Dil ve folklor araştırmaları yapar. Eski nazım biçimlerine yeni bir öz, mazmunlu söz yerine konuşma diline giren bir Türkçe yerleştirir. Yeni Türk şiirinin öncüsüdür, Türk şiirini söz oyunlarından kurtarır, şiirimize konuşma dilini getirir. Şiirde ilk kompozisyon bütünlüğü onunla başlar. Divan edebiyatındaki parça güzelliği anlayışına karşı, toplu güzellik konu birliği görüşünü savunmuştur. Tanzimat şiirinin en sağlam mısra yapıcısı, bu günkü şiirimizin yolunu açan Şinasi’dir.
Şinasi kısa cümleli, çıplak fikirli yeni görüşlerle övgülü bir nesir yapısı meydana getirir. Şinasi nesir alnında da kompozisyon yeniliği ile karşımıza çıkar. Eski nesrimiz secilerle süslü, asıl fikirle hiçbir ilgisi bulunmayan sözlerle doludur. Halkın kolaylıkla anlayabileceği tarzda yazan Şinasi, düşüncelerini yalın ve açık bir anlatımla söyler. Söz hünerleri göstermekten kaçınır, yazılarında doldurma sözlere yer vermez, düşüncelerini kısa cümlelerle anlatır. Şinasi’nin Tazimat edebiyatına fikir bakımından getirdiği bir yenilik onun bazı şiirleriyle makale ve fıkralarında cesaretle kullandığı görülen Avrupai mefhumlardır. Şinasi Paris’ten annesine yolladığı mektupta << Dinü, devletü, vatanü , millet yolunda kendimi feda etmek isterim>> demiştir. Vatan ve millet yolunda canını verecek kadar bu varlıkların kutsallığını anlamıştır. Vatan şairi, şerefi millet, gayreti milliye gibi yeni terkipler kullanıyor.
Eserleri Müntahabat-ı Eş’ar, yazılış tarihleri 1862-1886 dır. Şinasi manzumelerini toplamış bunlar fazla olmadığı için eser küçük hacimdedir. Şiirlerinden beğendiklerini seçerek almış, hatalı olanları baskı sırasında çıkarmıştır. Ebu Ziya Tevfik Tercüme-i Manzume’deki parçaları da katarak Divan-u Şinasi adıyla bastırıyor. Oysa Şinasi eserine divan adı vermemişti. Divan denebilmesi için birtakım özellikler taşıması gereklidir. Müntahabat-ı Eş’ar dokuz bölümdür. (kasideler, gazeller, şarkılar, övgüler, müfretler, dizeler, tarihler, hikayeler ve hicivler). Bundan başka Arzu Muhabbet başlıklı sade dille yazılmış mesnevi biçiminde on bir beyitli manzumesi de bu esrede bulunmaktadır.
Fransız şair ve yazarlarından (Tercüme-i Manzume) Türkçe’ye çevirdiği manzumeler yer almaktadır. Çevirilerinde metne bağlı kalmıştır, denetlemeyi kolaylaştırmak için metinlerin asıllarını da vermiştir. Metinden ayrıldığı zaman bunu sözcüklerin altını çizerek belirtir. Dizelerin sırasında aslına göre bir değişiklik olmuşsa bunu da metinde ve çevirideki dizelere aynı numaraları vererek gösterir. Şair Evlenmesi-Durb-ı Emsali Osmaniye- Şinasi bu eserini Paris’teyken (1851) hazırladığı anlaşılıyor. Kitabın ilk basımında 1500 kadar atasözü ile 300 deyim vardır. İkinci basımında bu sayı 2500 e yükselmiştir. Her iki basımda da bazı sözcüklerin okunuşu hakkında açıklamalar yapılmış, örnekler verilmiş, kimi sözler Fransızca’ya çevrildiği gibi, bu arada Arapça- Farsça- Fransızca atasözleri de anılmıştır. Ebe Ziya Tevfik üçüncü kez bastırdığı zaman söz sayısını 4004 e çıkarmıştır, bir çoğunu kendisi katmıştır. Üçüncü baskıda bütün sözler numaralıdır, kendi topladıklarını Şinasi’ninkinden ayırmak için işaret kullanmıştır. Kitabının sonuna da atasözü ve deyimlerinin farklarını gösteren bir açıklama koymuştur. İlk özel Türk matbaasını kuran Şinasi’dir.
MUKADDİME: (Tercüman-ı Ahval Mukaddimesi)
Mademki bir heyet-i içtimaiyyede yaşayan halk bunca vezaif-i kanuniye ile mükelleftir, elbette kalem ve kalemen kendi vatanının menayifine dair beyan-ı efkar etmeyi cümle-i hukuku müktesebinden addeyler. Eğer şu müddeaya bir senet-i müsbit aranılacak olsa maarif kuvveti ile zihni açılmış olan millet-i mütebeddienin yalnız politika gazetelerini göstermek kifayet edebilir.
Bu mehbus Devlet-i Aliyye’ce dahi nev’ama müeyyeddir ki meclis-i Ali-i Tanzimat’ın teşekkülü sırada kavanın ü nizamata müteallik levayihin tahriren arz olunması için umuma mezuniyet-i resmiye verilmiş idi. Hatta Hükümet-i saniye’nin müsaadesiyle dahil-i memalik-i Osmaniye’de tebaa-ı gayr-i Müslimlerin kendi lisanları üzere halen çıkardıkları jurnaller bile belki haklarından ziyadece serbesttir. Fakat asıl Osmanlı gazetelerinin bahsine gelince gayr-i resmi bir varakanın devam üzre çıkarılmasında her nasılsa şimdiye kadar milleti hakimeden hiçbir kimse ihtiyar-i zahmet etmemiştir. Hele şükürler olsun saye-i adalet-i seniyyede telafi-i mafat muyesser oldu.
İmdi iş bu gazete ahval-i dahiliye ve hariciyeden müntehab bazı havadisi ve maarf-i mütenevvia ile sair mevadd-ı nefiaya dair mebahisi neşrü beyana vasıta olacağından naşi Tercüman-ı Ahval unvanıyla tesmiye olunmak münasip görüldü. Tarife hacet olmadığı üzre kelam ifade-i meram etmeye mahsus bir mevlibe-i kudret olduğu misillü en güzel icad-i akl-i insani olan kitabet dahi kalemle tasvir-i kelam eylemek fenninden ibarettir. Bu itibar-ı hakikate mebni giderek umum halkın kolaylıkla anlayabileceği mertebede iş bu gazeteyi kaleme almak mültezim olduğu dahi makam münasebeti ile şimdiden ihtar olunur.
21.Ekim.1860 Tercüman-ı Ahval
Tercüman-ı Ahval’i ilk sayısında yayınlanan ve gazeteciliğimizde ilk baş makale sayılan bu ön sözde gazetenin çıkış sebebi ve gerekliliği, o güne kadar azınlıkların bu yoldaki çalışmaları yanında Türklerin gazete çıkarma zahmetine katlanmadıkları ve gazetenin çıkışı, adı, içine alacağı yazılar ile dili ve anlatımı üzerinde duruluyor. Buna göre iç ve dış olaylarla ilgili haberleri ve yararlı bilgileri içine alacak olan Tercüman-ı Ahval, halkın anlayacağı bir dille yayınlanacaktı. Bu makalede şu manaya gelen sözler vardır; devlete asker veren ,vergi veren, devletin emirlerini yerine getiren millet, buna karşılık devletin iyi mi kötü mü idare edildiği hakkındaki düşüncelerini sözle yahut yazı ile söyleme hakkına sahiptir.
Tasvir-i Efkar’ın ön sözünden de şu fikirler anlaşılır: Bir milletin idaresinde devlet kadar milletin de düşüncesi de esastır. Bizde o zamana kadar kayıtsız şartsız devlet vardı,halbuki devletin yanı başında millet de vardır ve devlet ,idaresi altında bulunan milletin devam etmesiyle devam edebilir. Onun için işleri, idare ettiği milletin hayrına,yararına uygun bir şekilde çevirebilirse kuvvetlenir. Kısacası devletin kuvvetli olabilmesi için milletini yükseltecek her türlü işi yapması gerekir.

HER İKİ GAZETE İLE GETİRDİĞİ GÖRÜŞ VE YENİLİKLER
Şinasi yurt sorunları üzerinde, yurttaşın söz söyleme hakkı ve özgürlüğü olduğu görüşünü ileri sürerek, gazetenin toplumun gelişmesinde önemli bir yer tuttuğunu, halkın sesini duyurmasında bir aracı görevini yaptığını kabul ettirmiştir. Gazetenin halkın anlayabileceği bir dille çıkması gerekliliği üzerinde duran Şinasi dil ve anlatımda, özentiden uzaklaşmaya, kısa cümlelerle anlaşılabilecek nitelikte yazmaya çalışmış, cümle sonlarına ilk defa nokta koymuştur. Ayrıca Avrupa’nın durumunu anlatarak batıya ilk pencereyi açtığını dil ve edebiyat konularında tartışma eleştirmelerde bulunduğunu makale, tiyatro eseri, eleştirme gibi yeni türlerin yazılmasına, tefrikalı yazılara yol açtığını görüyoruz.
ŞAİR EVLENMESİ
Şinasi, yazı Türkçe’sini sadeleştirme denemelerini bir adım daha ileriye götürmüş, bir tiyatro eseri meydana getirerek bizde ilk defa tiyatro diline de örnek vermiştir. Bu suretle doğrudan doğruya, halkın konuşma dili kitaba geçmiş, aynı zamanda ilk eserimiz yazılmıştır. Şinasi her yazdığı eserini, geniş kitle için meydana getiriyordu. Maksadı halkın aydınlatılması ve uyarılması idi. Tiyatroda örnek olarak Molier’i almış halkı yanlış ve kötü adetlerden vazgeçirme, halkı aldatanların foyalarını meydana koyma, taassubu, gericiliği, menfaatçiliği, düzenbazlığı hicvetme yolunda bir denemeye girişmiştir. Şair evlenmesi komedisinde anlatılmak istenen budur.
Şinasi’nin Agah Efendi ile çıkardığı ilk özel Türk gazetesi olan Tercüman-ı Ahval’in (21.Ekim.1960) 2. sayısından itibaren Şair Evlenmesi piyesi yayınlanmıştır. Tefrika gazetenin alt tarafına yan yana konulmuş küçük boy sahifeleri şeklinde basılıyor, bu sahifeler dağıtılmayıp aynı zamanda kitap haline getiriliyordu. Onun içindir ki tefrika biter bitmez kitap da hazırlanıyordu.
Şinasi bu komediyi yazarken, halk tiplerini kendi mahalli şiveleri ile konuşturmuş, kelimelerin imlasında, bilhassa bu yanlışları yaptığını, şahısların konuşmalarını taklit için buna lüzum gördüğünü açıklamıştır. O zamana kadar dilimizde basılmış bir tiyatro eseri olmadığı için, okuyucuya bu açıklamayı yapmak gerekiyordu. Şinasi yine bu maksatla başka açıklamalar da yapmaya lüzum görmüştür:’’ Parantez içindeki sözler hali tarif için konulmuştur,bunlar metne dahil değildir. Satır başındaki çizgi söz söyleyenin değiştiğini,nokta sözün bittiğini anlatıyor’’ der. Yazar piyesi bilhassa halk dili ile yazdığını da kitabın sonunda açıklamıştır.
Şair Evlenmesi, güzel, hoş, nükteli ve sürükleyici bir komedidir. Konusu önemsizdir. Entrika yoktur. Daha ziyade karakter gösterilmek istenmiştir. Şahısların isimleri hemen hepsinin anlatmak istediği şahısla manalı olan bağlılığına göre dikkatle seçilmiştir. Müştak Bey aşıktır; Hikmet Efendi akıllı,uslu,terbiyeli bir insandır. Ebu laklaka koca burunlu,geveze bir mahalle imamıdır. Kumru Hanım sevgilidir. Sakine sessiz,kendi halinde(adına uygun);Batak Ese mahalle bekçisi;Ataköse mahalle çöpçüsü; Ziba Dudu ile Habibe kadın çok kere aracılık işleriyle uğraşan eski kadınların adları olduğu için, kılavuz kadınla yenge için seçilmiş isimlerdir. Piyesin konusu iş bilir, aklı başında bir dost tarafından ufak bir rüşvetle düzeltilen hileli evlendirme olayıdır.
Görülüyor ki Şinasi asırlarca sürüp gelmiş olan görücü ile evlenme usulünün aleyhinde bir komedi yazmıştır. Sağlam bir yuva kurabilmek için evlenecek kadın ve erkeğin birbirlerini bilip tanımaları, haklarında fikir sahibi olmaları gereklidir. Rüşvet alarak iş yapan mahalle imamları vardır. Her sarıklı mutlaka arkasından gidilecek insan değildir. Tahsilsiz halk, yanlış her şeye, hele hocalara inanıp bilir bilmez işlere karışırlar. Halkın bilgi ve düşünce seviyesini yükseltmek lazımdır.
Şair Evlenmesinde Şinasi’nin milli bir tiyatroya varacak en kısa yolu aradığı muhakkaktır. Bu ancak halk geleneği ile olabilirdi. Şinasi için herhangi bir batı yazarının eserini tercüme veya adapte hatta taklit ederek büyük bir sahne eseri meydana getirilebilirdi. Bunu bırakıp bu küçük mevzu ile bir bakışta insana manasız görünecek şaka ile yetinmesi onun büyük bir çığır açmak istediğini gösterir. Bu sözümüzle piyeste yerli olmayan hiçbir şey yoktur diyemeyiz.
Dikkat edilecek bir konu da konuşma şeklidir. Şinasi’nin kahramanları, hayatta yaşayan dille, sokağın halkın diliyle konuşurlar. Şinasi’nin piyesinde halk tipleri ortaya çıktı, halk şiveleri konuşuldu. Eserde gerçekçi bir hava vardır. Şinasi bu havayı verirken halka doğru daha saf kaynaklara gitmek istiyordu. Şinasi bu güldürüsünde bir takım tiyatro terimlerini de kendisi bulmuştur. Piyes karşılığı, oyun; perdeye karşılık, fasıla; kişiler için, takım gibi kelimeleri kullanıyor. Şair evlenmesi bir töre komedisidir, sahnede oynanmaya elverişlidir. Sahnede temsil edilmemiştir, konunun taşıdığı toplumsal yergi bunda etken olmuştur.

MÜNACAT
(Şinasi,Tanrıya Yalvarış)
Hak Teala azamet aleminin padişehi
La mekandır olamaz devletinin taht-gehi

Hasdır Zat-ı İlahisine mülk-i ezeli
Bi-hudud anda olan kevkebe-i lem-yezeli

Eser-i hikmetidir yerle göğün bünyadı
Dolu boş cümle yed-i kudretinin icadı

İzzet ü şanını takdis kılar cümle melek
Eğilir secde eder piş-i celalinde felek

Emri vech üzre yer eyler gece gündüz hareket
Değişir tazelenir mevsim-i feyz ü bereket

Pertev-i rahmetinin lem’asıdır ayla güneş
Tab-ı hışmından alır alsa cehennem ateş

Şerer-i heybet-i ulviyyesidir yıldızlar
Anların şu’lesi gök kubbesini yaldızlar

Kimi sabit kimi seyyar be-takdir-i Kadir
Tanrı’nın varlığına herbiri bürhan-ı münir

Varlığı bilme ne hacet küre-i alem ile
Yeter isbatına halk ettiği bir zerre bile

Göremez zatını mahlukunun adi nazarı
Hisseder nurunu amma ki basiret basarı

TAHLİLİ
Allah’a yalvarmak, yardım istemek amacıyla yazılan manzumelere münacaat denir. Münacaatlar çok defa kaside, terkib-i bend, terci-i bend şeklinde yazılırlar. Şinasi bu geleneğe bağlı kalmayıp mesnevi biçiminde yazmıştır.
Kırk mısralık (yirmi beyit) şiiri ilk on beyitte tanrıdan, tanrının kudretinden, tanrı ile kainatın münasebetinden bahseder. Şinasi diğer on beyitte ise kendisinden, isyan, günah ve aczinden bahseder. Demek ki Şinasi plan itibarı ile eski münacatta bir değişiklik yapmıyor. Namık Kemal’in Bayezıt Camii sergisinden satın alarak hayran kaldığı ve yanlışlıkla ilahi denilen parça budur. Şinasi münacatında tanrı ve dünya görüşünü ortaya koymaktadır. Manzume dikkatle gözden geçirilirse öz ve üslup değişikliği hemen göze çarpar. O münacatı ile apayrı bir düşünüşün insanı olduğunu gösterir. Çünkü bu manzumede o zamana kadar çok yeni olan yönler vardır.
1)Biçimi ile eski türlerden ayrılır (mesnevi biçiminde). Söyleyiş kolaylığı, kafiye serbestliği getirmiştir.
2)İçindeki düşüncelerle de eskiden ayrılır. Münacatta, tanrı düşüncesi doğa düşüncesi ile birleştirilmiştir.
3)Görünüşü de başkadır. Şöyle ki eskiler tanrıya yalvarırlardı, diz çökme vardı, Şinasi’de bu başkadır.
4)Manzumede, bir ayıklama bir temizleme yapmıştır. Amaç ayrıntılar içinde boğulmamıştır. Ne demek istediği belli ve açıktır.
5)Burada manzume içten bir duygu ile yazılmıştır.
Münacat üslup bakımından sadedir. Bu şiirin en büyük özelliklerinden biridir. Tanrı azamet aleminin padişahıdır. Fakat o, mekanın ötesindedir, mekandan ayrılır. Kainatta her şey onun eseridir, onun emirlerine boyun eğerler. Tanrının emri ile mevsimler değişir gece gündüz meydana gelir. Sabit duran veya hareket eden her şey tanrının mevcudiyetinin birer ispatıdır. Eski münacatlar ile karşılaştıracak olursak; eki şiirlerde kullanılan malzeme çok zengin ve çeşitlidir. Bunlarda yer yüzüne ait varlıklar üzerinde durulur. Uzun ağdalı, özü olmayan sentaksız diyebileceğimiz eski cümleye atan Şinasi kısa açık, sağlam yapılı Fransız cümle yapısına benzer bir cümle yapısı meydana getirdi.
Eski şiirde bir takım teferruat, şiir boyunca ortaya dökülür, şair bunların her birinin ayrı ayrı üzerinde durur, teşbihler, mecazlar bütün bu suni teferruat içinde tanrı fikri kaybolurdu. Şiirin maksadının dini bir duyguyu anlatmaktan ziyade, maharet göstermek istediğini hissederiz. Şinasi önce münacatı dolduran bir sürü teferruatı atıyor. Bir takım mazmunları (sanatlı sözleri) atıyor. Tanrı fikrini yeryüzüne ait teferruatla değil, kainatın bütünlüğü içinde ortaya koyuyor. Gaye sanat göstermek değil, tanrı ile kainat arasında münasebet kurmaktır. Şinasi seçme birkaç unsurla bize tanrıyı ve onun kainata hakim oluşunu duyuruyor. <<Tanrı azamet aleminin padişahıdır, la mekandır, devletinin tahtgahı yoktur, ezeli mülk zatına hastır, yeri göğü o yaratmıştır>>.
Şinasinin bir düşünceyi ortaya koymak, bir fikri aklı ile de kabul etmek istediği bellidir. Bu fikir Allah’ın varlığı ve birliğidir. Eskiler için tanrının varlığı, delilsiz ispatsız bir hakikatti. Bunu ispata kalkmak günahtı.
Kainatın varlığı ve onda görülen nizam tanrının varlığının delilidir. Şair tanrıyı ispat için kainatı delil gösteriyor.
Şinasi, tanrının birliğine inanması için, aklının şahadetine lüzum görüyor. Şinasi’de akıllılık vardır, akıl ise ispat ister. Şinasi Avrupa’da 18. yy dan sonra gelişen akli ve ilmi dinciliğin etkisinde kalmıştır.
Fakat bu delilin de çürüklüğünü hissetmiş gibi dış dünyadan insana dönüyor. Yani dış gözün Allah’ı göremeyeceğini ancak nurunu ve varlığını hissedebileceğimizi söylüyor. Sonuçta şarkın eski fikrini dönmekle beraber, şiirde objektif alemin tasviri, Allah ile kainat arasında münasebet bulunduğu fikri büyük yer tutar.
Münacatın 20 mısra tutan ikinci kısmı liriktir yani burada şair günahlarından, pişmanlıklarından, tanrının lütfundan bahseder. Birinci ile ikinci kısım arasında tezat vardır. Birinci kısımda Allah’ın ispatından bahseder, sonradan insanı bu açıdan ele alır. Doğrudan doğruya korkusunu ve günahlarını anlatıyor. Birinci kısım, tasvir mahiyetinde olmasına karşın ikinci kısım hissidir. İkinci kısımda tanrı korkusu içini kaplar, isyan, boyun eğme ve ümitsizlik vardır. Sonradan ise huzura kavuşma görülüyor. Bu çeşit ruh halleri sürekli değildir. Tanrının lütfu hakkında sorular şüphe değil, bir iman ve emniyet ifade eder.
Bu kendi kendine konuşma, divan üslubundan başka Fransız trajedisinden gelen kendi kendine konuşma üslubudur. Şiirde üslup bakımından göze çarpan bir yenilik de şiirin sade ve açık olmasıdır. Mısraların hiç birinde mecazi ifade ve mazmun yoktur. Ne söyleyecekse düz, sade ve açık bir şekilde söylüyor. Yalnız iki kısımda vardır. Münacatı iki fikirde toplayabiliriz; tanrının varlığını kainat ispat eder, tanrı insanı bağışlar affeder bu da ikinci kısmın fikrini oluşturur.
KASİDE (REŞİT PAŞA İÇİN)
Sensin ol fahr-ı cihan-ı medeniyet ki heman
Ahdini vakt-ı saadet bilir ebna-yı zaman
Sadr-ı millete vücudun ulu bir mucizedir
Bunun fehem eylemeyen müdrike-i acizedir
Adlü ihsanını ölçüp biçmez Newtonlar
Aklü irfanına derk eylemez Eflatunlar
Şem’idir kalbimizin can ile malü namüs
Hıfz içün bad-ı sitemden olur adlin fanus
Ettin azad bizi olmuş iken zulme esir
Cehlimiz sanki idi kendimize bir zencir
Bir ıtıknamedir insana senin kanunun
Bildirir haddini sultana senin kanunun
Sen gibi akil olan kan dökerek gün mü sürer
Vech-i namusuna ol kan ile düzgün mü sürer
Olmuş insana taassub bir onulmaz illet
Hüsn-i tedbirin ile kurtulur ondan millet
Bin yaşa devlet-ü ikbal-i fahimanen ile
Mülkü tedvir ederek akl-ı hakimanen ile

făilătün feilătün feilătün feilün
Şinasi

1.Beyit: Bu beyit ile fahr-i cihan sözüyle Reşit Paşa Hz Muhammed’e, vakt-ı saadet sözüyle de Reşit Paşa zamanı Hz Muhammed’in zamanına benzetilerek övülüyor.
2.Beyit: Milletin başında bulunman olağanüstü bir şeydir. Bunu anlamayanlar anlatışsız, aciz kimselerdir.
3.Beyit: Senin adalet ve bağışını Newton kadar bilginler bile ölçüp biçemez. Akıl ve irfanını Eflatun kadar büyük filozof bile kavrayamaz.
4.Beyit: Can, mal ve namus kalbimizin ışığıdır. Bunları emniyet altında tutan, kötülük ve zulüm rüzgarından koruyan senin kanunundur(Tanzimat fermanı)
5.Beyit: Biz zulme esir olmuşken sen bizi serbestliğe kavuşturdun. Dıştan gelen zulüm bir yana bizim kendi cahilliğimiz kendimizi bağlayan bir zincirdir.
6.Beyit: Sen yaptığın yeniliklerle, batı medeniyet ve irfanına kapılarını açmakla bizi bu cahillik zincirinden kurtardın.
7.Beyit: Senin kanunun insana bir hürriyet belgesi bir serbestlik vesikasıdır. Bu kanun o zamana kadar sınırsız olan padişahın yetkilerini de sınırlamıştır. Bu ferman ve yeminle padişah keyfi idareden vazgeçip, kendisinin de kanunlara tabi olacağını ilan etmek suretiyle sultanlık yetkisini kendisi sınırlıyordu.
8.Beyit: Senin gibi akıllı insanlar memleketi kan dökerek idare etmez. Namusunun yüzüne kanla leke sürmez. Yani namus ve şerefini kan dökücülük gibi kötü bir sıfatla lekelemez.
9.Beyit: Taassup yani eski veya yeni herhangi bir düşünceye, inanca körü körüne saplanmak, kendi düşüncesinden, inancından başka doğru kabul etmemek hatası, insan ruhunun en zor tedavi edilen ruhi hastalıklardan birisidir. Senin yerinde ve güzel tedbirlerinle millet bu hastalıktan kurtulacaktır.
10.Beyit: yüksek devletin ve iyi talihinde filozoflara layık, kıymetli aklınla memleketimizi güzel güzel idare ederek bin yaşa.
Şinasi içten duygularla, sevip taktir ettiği büyük Reşit Paşayı övmek için yazılmıştır. Yazar belki konusunu düşünerek, kaside adını verdiği bu manzume şairin divanından alınmıştır, yazılış tarihi 1858 dir. Bu kaside Reşit Paşanın şahsında Tanzimat prensiplerinin birer övgüsüdür. Bu kasidede ve bundan sonraki yazmış olduğu kasidelerde hakim unsur akıldır.

Şinasi gazeteci olarak toplumun çeşitli meseleleri üzerine dikkatle eğilmiş ve işlerin düzelmesi için gidilecek yolu göstermiştir. Mustafa Reşit Paşa için yazdığı kasidelerde de şeklin eskiliği yanında, söylediği düşünceler yenidir. Eski şairlerin, büyükleri methetmek için yazdıkları kasideler o kadar genel sözlerle doludur ki bunlardan birini tereddütsüz herhangi bir vezir hakkında kullanmak mümkündür. Şinasi şiir kitabında yalnız Reşit Paşa hakkında kaside yayınlamıştır ve bu kasidelerin her mısrası yalnız Reşit Paşaya yani Tanzimat’ı getiren adama söylenebilirdi. Bu sadrazam şairi korumuştur. Ama insana öyle geliyor ki korumasaydı da Şinasi onu yine bu sözlerle methedecekti. Çünkü Reşit Paşa Şinasi’nin inandığı fikirlerin kahramanıdır. Şinasi batı medeniyetine inanmıştır. Reşit Paşa harbe girmemiştir ama şaire göre yalnız harp ederek zafer kazanan kahraman değil yeni bir medeniyet yolu açan da kahramandır.
Şinasi’nin beş kasidesi vardır. Bunlardan dördü Reşit Pasa içindir. Reşit Paşayı inandığı fikirleri tatbik eden bir insan olarak görür. Bu nedenle kasideleri gelişigüzel bir övgü değildir, gerçek bir temele dayanır. Kasidelerinde yeni görüşler, yeni düşünceler dile getiriliyor (adalet, kanun fikri gibi). Kasideleri yeni düşünce ve kavramlarla doludur. Bunlar o zamana kadar görülmüş ve duyulmuş şeyler değildi. Öz bakımından eskilerden tamamıyla ayrılıyordu. Kasidelerinde üzerinde durduğu düşünceler şunlardır: Kanun ve düzen anlayışı, aklın duyguya üstünlüğü, uygarlık sevgisi. Mesnevi tarzında yazılmış konu itibariyle kasidedir. Halk deyimleri vardır.
Mustafa Reşit Paşa memleketin idare ve siyasetinde, o zamana kadar tatbikte olan, doğu usulleri yerine batı idare sistemini almaya çalışmıştır. Bunu sonucu olarak girmemiz gereken yeni hayatın fikir ve düşünce ile ilgili tarafını Şinasi yaptı. O, fikir ve sanat alanında batıya açılmış ilk penceredir. Şinasi’nin hayatı kısa eserleri azdır. Fakat tesiri çok ve devamlı olmuştur. Tanzimat’tan önce Türkiye’nin kaderi asırlarca padişahın iyi veya kötü, bilgili veya bilgisiz, akıllı veya deli,cesaretli ve korkak olmasına bağlı kalmıştır. O zamanki idare altında halkla beraber, iş başında bulunan vezirlerin de hayatı padişahın bir anlık hiddetine kurban gidebilirdi.
Mustafa Reşit Paşanın getirdiği programla Abdülmecit devrinde Türkiye’nin idaresi oldukça düzene girmişti. Halbuki birkaç asırlık bir yıkıntı devresinin ızdırabını çeken Türkiye bir yandan fertlerin iyi bir yaşayış, bilgi ve düşünce seviyesine ulaşması, öte yandan buna imkan verecek bir idare şeklinin kurulması ile kurtulabilirdi. Şinasi bunu ilk defa gören, söyleyen kimsedir.

ZİYA PAŞA
HAYATI: Avrupai Türk edebiyatının ikinci mühim siması Ziya Paşadır. Önceleri divan edebiyatı kültürüyle yetişen, o yolda şiirler söyleyen Ziya Paşa batıya döndükten sonra Türk edebiyatına Avrupai bir yön vermeye çalışanlar arasına katılmaya çalışmıştır. Edebiyat yolu ile insan hak ve hürriyetlerini müdafaa etmek, eski dil ve sanat anlayışını değiştirerek Türk edebiyatına Avrupai fikirler sosyal bir çehre vermek, halk diline ve halk zevkine eğilerek halk şiirinin vezin ve şekillerinden faydalanmak, Ziya Paşanın da değer verdiği ve tatbik ettiği hareketlerdir. Ancak Ziya Paşanın bu hareketlere sürekli bir şekilde bağlı kaldığı söylenemez. Ziya Paşa ne en güzel eseri olan şiirlerini söylerken eski dilden ve eski şekillerden ayrılabilmiş ne de yeni görüşlerini şahsi ihtiraslarından uzak bir düşünceye tatbik edebilmiştir.
Bu özellikleri ile Ziya Paşa bir edebiyattan başka bir edebiyata geçiş devrinin eskiden ayrılmayan yeniyi ise tam bir benimseyişle tatbike fırsat bulamayan bir temsilci olmuştur. Devletle giriştiği mücadelede hoş olmayan bir siyaset yolu tutup, işi şahsiyete dökmesi onun birkaç güzel manzumesine konu olmuştur.
Ziya Paşa 1829 da İstanbul’da doğmuştur. Babası Galata gümrüğü katiplerinden Erzurumlu Ferit Efendidir. Ziya Paşa Defter-i Amal ile Harabat eserinin manzum mukaddimesinde verdiği bilgiye göre bazı bilgileri ve Farsça’yı Anadolulu lalasının teşvikiyle öğrenmiştir. Babası ise onda Farsça öğrenmenin dinsizlik olacağı fikrini uyandırmıştır. Ziya Paşa Bayezıt Rüştiyesine verildi, bu okullarda Arap ve Fars dilleri okutuluyordu. Eskiden halk yabancı dil öğrenenleri hoş görmezlerdi. İslam dininin kutsal kitabı Kur-an Arap dilindedir. Onun için kimse Arapça’ya dil uzatmaya cesaret edemezdi. Lalasının teşvikiyle şiirler söylemeye başladı. 17 yaşında sadaret mektubcu kalemine memur oldu. Divan edebiyatı yolundaki kültürünü de, bu kalemde devrin bazı divan şairleri ile bir arada bulunarak ilerletmiştir. Ziya Paşanın bu kalemdeki memuriyeti 11 yıl sürmüş ve genç şair burada gittikçe olgunlaşan şiirleri ile zamanın divan şairleri arasında mühim bir yer almıştır. Birkaç sene sonra Ziya Paşa Encümen-i Şuara’ya alınmıştır. Kuvvetli bir teknikle kolay ve sağlam mısralarla söylediği şiirleri dillerde gezer olmuştur. Önceleri gazeller ve kasideler söylemeye başladı. Kısa bir müddet sonra da eski edebiyatta övülen Harabat alemine daldı. Divan edebiyatı şairlerinin ilham kaynakları arasında içki ve meyhane önemli yer tutar. Bu sözleri eski şairlerin bazıları sembol olarak almışlardır. Birçokları için mey ve meyhane başlıca zevk, eğlence vasıtası ve yeridir. Hemen hemen bütün şairlerin hayatlarını doldurur. Eski yolda şiir söyleyen arkadaşları gibi Ziya Paşa da 30 yaşına kadar bu havanın içinde ömür sürer.
Yeteneklerini korumak ve adam yetiştirmek için özel bir dikkat ve gayret gösteren sadrazam Reşit Paşa, Ziya Paşayı değerli bir edip olarak tanıyıp taktir etmişti. Onun saray katipliğine tayin edilmesini sağladı. bu olay şairin hayatının ve sanatının yeni bir istikamete yönelmesinde etkili olmuştur. Bu yeni memurluk devam ve intizam isteyen işti. Meyhane hayatı ile saray hizmetinin bir arada yürümesi mümkün değildi. Ziya Paşa iki büyük şey kazandı, meyhane aleminden ayrıldı, arkadaşı olan Ethem Paşanın tavsiye ve teşviki ile Fransızca öğrendi. Türk, Arap ve Fars şairlerini okuyup bu üç edebiyatı iyice öğrenmiş ve o yolda yetişmiş olan Ziya Paşa artık batı kültürü ile temasa geçer. Ziya Paşanın saray katipliği Abdülmecit ve Abdülaziz’in padişahlıkları sırasında 7 yıl sürmüştür. Bu müddet içinde ilk kitabı Fransızca’dan çevirdiği Endülüs tarihi, 1. cildi 1859 yılında 2. cildi 1863 de Tercüman-ı Ahval matbaasında basılmıştır. Ziya Paşa bu suretle ilk nesir yazılarını yayınlamış olur. Bu Arap-Fars kelime ve terkipleri ile dolu uzun cümlelerle yazılmış süslü bir nesirdir. Ziya Paşa kendisinin edip olduğunu bu şekilde kabul ettirdi. Ziya Paşa Fransızca’dan tercümeler yapmaya sonraları da devam etmiştir. Fransızca’dan engizisyon tarihini kısaltarak daha sade Türkçe’ye çevirmiştir. Ziya Paşanın saraydaki hayatı verimli, rahat ve itibarlı olmuştur. Ancak Reşit Paşanın vefatı üzerine Ziya Paşanın saraydaki rahatı bozulmuştur. Ali Paşaya karşı cephe almış kendisini ondan üstün görmeye başlamış, sultan Abdülaziz’i ali Paşadan soğutma yolları aramıştır. Sonradan Ali Paşanın yerine Fuat Paşanın getirilmesine sevinmiş fakat tuhaf hareketleri ile dikkati çekmiş kapıldığı yükselme ihtirasını yenemeyen Ziya Paşa saraydan uzaklaştırılmıştır. Kendisine Paşa unvanı da verilerek İstanbul dışına çıkarılmıştır. Kısa bir müddet sonra adliye nazırı olur. Bu hizmeti de kısa sürer. Amasya’ya mutasarrıf yapıldı. Kısa bir süre sonra bu görevinden de azledildi. Bu sefer Samsun’a mutasarrıf olarak tayin edilir. Ali Paşa, Ziya Paşayı fena hırpalıyordu. Her gittiği yerden padişah Abdülaziz’e şiirler yazıp böylece sadrazamın elinden kurtuluyor. Samsun ‘dan sonra 1865’te Meclis-i Vala azalığına getirilir. Padişah Abdülaziz’in ve sadrazam Ali Paşanın idaresine karşı savaşmak, memlekete meşrutiyet idaresini getirmek isteyen gençler, Yeni Osmanlılar adı altında gizli bir cemiyet kurmuşlardı. Ziya Paşa onlarla temasta idi. Ali Paşa bu gizli cemiyetin çalışmalarını haber alınca ileri gelenlerini dağıtıp İstanbul’dan uzaklaştırır. Ziya Paşayı Kıbrıs mutasarrıflığına tayin ettirir. Paşa bu göreve gitmez, Avrupa’ya kaçar. Namık Kemal ile Londra’da (1868) Hürriyet Gazetesini çıkarıp Ali Paşa aleyhinde yazılar yazar. Ali Paşa ölünceye kadar Avrupa’da kalır, 1871’de İstanbul’a döner. Fransızca öğrenip, o dilde tercümeler eden Ziya Paşa Avrupa’da bulunduğu sırada bu yoldaki çalışmalarına devam etmiştir. J. J.Rousseau’nun Emile isimli romanını İsviçre ‘de bulunduğu sırada dilimize çevirmiştir. Kitap halinde basılmamış olan bu eserin bazı parçaları yayınlanmıştır. Bu tercümede Ziya Paşa oldukça sade bir dilde yazmıştır. Zamanına göre temiz sayılacak bir nesir şeklini denediğini görüyoruz. Ziya Paşa Fransızca’dan çevirdiği son eser Tartüffe adlı eseridir. Ali Paşanın ölümü üzerine Ziya Paşa Abdülaziz’e sunduğu bir kasidesinde yumuşattığı hava üzerine İstanbul’a döner. 1872 de icra cemiyeti reisliğine getirilir. V. Murat zamanında mabeyin hümayun baş katipliğine getirilir. Bir gün kalır, ertesi gün maarif müsteşarlığına tayin edilir. II. Sultan Abdülhamit’in tahta geçmesi üzerine Kanun-i Esas-i Encümeni azalığına getirilir. Yeni hükümdar kendisini Suriye valiliğine gönderir, oradan Konya’ya nakledilir. 1878 de Adana valisi olur. 1880 de Adana’da ölür.

EDEBİ KİŞİLİĞİ VE ESERLERİ

Ziya Paşa Tanzimat edebiyatının bütün özelliklerini kendi sanatında toplamış bir yazardır. Tanzimat edebiyatını meydana getiren 4 mühim tesir onun şiirlerinde, nesirlerinde aşikardır. Bu tesirler : Divan şiiri, mahallileşme cereyanı, aşık tarzı ve bilhassa Avrupa tesiridir. Ziya Paşanın Avrupa’yı tanımadan önce tamamen, tanıdıktan sonra şekil ve dil bakımından yine divan şiirinin bir devamıdır. Edebi ve siyasi makalelerinde, Defter-i Amal isimli hatıratında ve bir çok eserlerinde Avrupa edebiyatının etkileri görülür. A.Vefik Paşanın Molier’den tercüme ettiği Tartüf komedisini Adana’da temsil ettirirken bu eser üzerinde yaptığı değişiklik, kullandığı hece vezni tamamıyla Avrupai’dir. Gerçekten de Tanzimat şairleri eski edebiyatı yıkmak isterler, fakat buna rağmen divan edebiyatının dilini, kültürünü, veznini ve şeklini kullanmakta ısrar ederler. Asırlarca divan tarzı söyleyişe alışmış ve ondan başka söyleyişlere değer vermeyen bir edebi zevk ve kültür çevresine söz dinletebilmek için yeni fikirleri eski şekillerle söylemek mecburiyeti, onların bu hareketi için bir sebep diye düşünülmüştür. Eski dille ve şekillerle şiir söylemek ziya Paşanın da zevki ve feda edemeyeceği kadar kuvvetli bir alışkanlığıdır. Tanzimat şairinin en güzel şiirleri onun çocuk denecek yaşta söylemeye başladığı divan tarzındaki şiirleridir. Bu şiirlerinde Baki, Ruhi, Nabi ve Nedim’in etkileri altındadır.
Ethem Paşanın arzusu üzerine yazdığı Endülüs Tarihi tercümesindeki münşiyane üslup bir yana bırakılırsa, gittikçe sadeleşen bir nesri vardır. 1867 de Londra’ya gitmeden önce Abdülaziz’e takdim ettiği Arz-ı Hal’de kendi biyografisini özetleyerek arz ederken, kullandığı lisan yine sade ve tabidir. Hürriyet gazetesindeki makalelerinde göze çarpan sade dil Ziya Paşanın üslubuna, Avrupai nesir anlayışının yaptığı müspet etkidir. Yazar birçok yazılarını sırf Ali Paşaya karşı duyduğu aşırı kin ve rekabet hisleriyle yazarak, kabiliyetini geçici konular üzerinde harcamıştır. Ziya Paşanın Avrupa’yı tanıdıktan sonra Türk edebiyatının ve sosyal hayatın yenileşmesi yolunda gayret sarfettiği muhakkaktır. Şiir ve İnşa makalesinde ileri sürdüğü fikirlerin mühim bir kısmı faydalı olmuştur. Onu yurda döndükten sonra eski Arap, İran, Orta Asya ve Osmanlı divan şairleri için büyük bir antoloji (Harabat) hazırlaması, eski edebiyatı yıkmak yolundaki çalışmalarına tezat teşkil etmiş olmakla beraber bu Türk aydınının, eski şiirimizdeki yüce ve derin kıymeti anlamasından doğan bir anlayışın ortaya çıkmasıdır.

TERKİB-İ BEND (4. Bend)
Bir katre içen çeşme-i pür hun-ı fenadan
Başın alamaz bir dahi baran-ı beladan

Asude olam dersen eğer gelme cihane
Meydane düşen kurtulmaz seng-i kazadan

Bi-baht olanın bağına bir katresi düşmez
Baran yerine dürrü güher yağsa semadan

Erbabı kemali çekmez nakıs olanlar
Rencide olur dide-i huffaş ziyadan
Her ah ile bir dert bu alemde mukarrer
Rahat yaşamış var mı güruh-ı ukaladan

Halletmediler bu lugazın sırrını kimse
Bin kafile geçti hükemadan, fuzaladan

İdrak-i maali bu küçük akla gerekmez
Zira bu terazi bu kadar sikleti çekmez

– – v / v – – v / v – – v / v – –
mefûlü mefăîlü mefăîlü feûlün

1.Beyit:Fenalığın kan dolu çeşmesinden bir damla içen bir daha başını bela yağmurundan kurtaramaz. Uzun veya kısa bu dünyada geçecek ömür ise o çeşmeden bir damla içmek gibidir. Bu ızdıraplı dünyada insan başına bela yağmur gibi yağar. Bu beyit hayat hakkında son derece kötümser karamsar bir görüşü anlatıyor.
2.Beyit:Eğer mutlu ve sakin olmak istersen bu dünyaya gelme çünkü hayat meydana bir defa düşen kaza taşından, yeni ızdırap verici olaylardan kurtulamaz. Karamsarlığını devam ettiren şair dünyaya hiç gelmemiş, yaşamamış olmayı tercih ediyor. Bu, hayat karşısında yılgınlığın ve olaylardan kaçışın ifadesidir.
3.Beyti:Gök yüzünden yağmur yerine inci mücevher yağsa talihi kötü olanın bahçesine bir tanesi bile düşmez. Yani bu dünyada talihli ve talihsiz insanlar vardır. Talihsiz adamın bütün işleri kötü gider, herkesin kolaylıkla başardığı işlerde o güçlüklerle karşılaşır. Fakat gerçek bir bakışla hayatın tek yönlü, kötülük akışı içinde olmadığını görürüz. Beyitin anlamı belli bir ruh halini ifade etmesi bakımından doğru fakat hayatın bütünü için yanlıştır.
4.Beyit:Yarasanın gözleri nasıl ışıktan incinir, rahatsız olursa cahil kimseler de olgun bilgili insanları çekemezler.
5.Beyit:Akıllı, düşünceli olan, çevresine anlayışlı gözlerle bakan her insana bu dünyada bir dert verilmiştir. Akıllı olan dünyadaki bütün fenalıkları fark ettiği için devamlı üzülür. Şimdiye kadar akıllı insanlardan rahat yaşamış kimse yoktur. Bu yüzden bir bakıma akıldan ve anlayıştan yoksun olmak saadettir.
6.Beyit:Şimdiye kadar filozof bilgi ve fazilet sahiplerinden binlercesi gelip geçti. Fakat bu hayat bilmecesinin sırrını ne olup olmadığını iyiliğini kötülüğünü kimse çözemedi.
7.Beyit:Bu küçük akla, sınırlı ve kısa insan aklına hayat, kader mutluluk gibi fikirleri kavramak anlamak gerekmez. Çünkü bu küçük terazi o kadar büyük şeyi tartamaz. Son iki beyitte şair insan aklı kısadır, sınırlıdır, hayatı bilemez şeklinde özetliyor.

TERKİB-İ BEND (10.Bend)
İkbal için ahbabı sirayet yeni çıktı
Bilmez idik evvel bu dirayet yeni çıktı

Sirkat çoğalıp lafz-ı sadakat modalandı
Namus tamam oldu hamiyet yeni çıktı

Düşmanlara ahbabım zem oldu zarafet
Dildardan ağyara şikayet yeni çıktı

Sadıkları tahkir ile rea kaide oldu
Hırsızlara ikramü inayet yeni çıktı

Evrak ile ilan olunur cümle nizamat
Elfaz ile terfih-i raiyyet yeni çıktı

Aciz olanın ketm olunur hakk-ı sarihi
Mahmilere her yerde himayet yeni çıktı

Milliyeti niskan ederek hep işimizde
Efkar-ı Firenge tebaiyyet yeni çıktı

Eyvah bu bazicede bizler yine yandık
Zira ki ziyan ortada bilmem ne kazandık

– – v / v – – v / v – – v / v – –
mefûlü mefăîlü mefăîlü feûlün
1.Beyit:Kendi işlerini yoluna koyabilmek, yüksek mevkilere erişebilmek için dostlarını çekiştirmek yeni çıktı. Önceden bilmezdik bu türden beceriklilik yeni çıktı. Bu beyitte şair herkesin şahsi menfaat peşinde koştuğundan, şahsi çıkarlar uğruna dostların ve dostlukların bile feda edildiğinden olaylı bir dille şikayet etmektedir.
2.Beyit:Hırsızlık çoğalıp doğruluk lafları moda oldu. Namus, iyi ve doğru olmak tükendi bir kenara atıldı. Yapılan türlü yolsuzlukları örtmek için bol bol millet gayretinden bahsedilmeye başlandı. Doğruluk, namus, vatanseverlik gibi kavramlar çok yüce kavramlardır.
Kişinin doğru, namuslu, vatansever olduğu hal ve hareketlerinde görülmelidir. Bu gibi kavramları asla hatıra getirmeyen kimselerin durmadan doğruluktan, namustan, vatan ve millet sevgisinden bahsetmeleri bir suçluluk duygusunun eseridir. Onlar kendi suçlarını doğruluğa, namusa,vatanseverliğe aykırı davranışlarını kapatmak çabasındadırlar.
3.Beyit:Günümüzde düşmanlarına dostlarını kötülemek moda oldu. Sevgiliden yabancılara şikayet yeni çıktı.
4.Beyit:Doğruları hakaret ederek geri çevirmek bir kural oldu. Hırsızlara bağış ve yardımlarda bulunmak, saygı gösterip ağırlamak da yeni çıktı. Burada devlet ve milletin malını alanların iyilik ve itibar gördüklerinden, buna karşılık devlete ve millete doğrulukla hizmet edip, doğruyu söyleyenlerin ise horlanarak güç durumlara düşürüldüklerinden yakınmaktadır.
5.Beyit:Bütün nizamlar halkı ilgilendiren, halkın yaşayışını düzenleyen kanun ve tüzükler yazılı vesikalarla ilan edilir.
Devlet ne gibi işler yaparsa bunu yazılı bir vesikaya bağlar. Yönetilen halkı lafla asla kanun haline gelmeyecek ve uygulanmayacak bir takım vaatlerde bolluk ve rahatlıkla yaşatmak yeni çıktı. Bu beyitte yerinde tedbir ve düzenlemelerle halka rahatlık sağlamış yerine bol bol refah, mutluluk, rahatlık nutku atarak, halkı kandırmaya çalışan kötü yöneticilerin durumu tenkit ediliyor.
6.Beyit:Güçsüz olanın açık ve kesin hakları inkar edilir. Gizlenirken bir kere himaye edileni sonuna kadar korumak yeni çıktı.
7.Beyit:Milli benlik ve şahsiyeti her işimizde unutarak Avrupalıların fikrine uymak yeni çıktı. Körü körüne bir taklit nasıl herhangi birini gülünç duruma düşürürse bir toplum, bir millet için de aynıdır. Milletler birbirleriyle çeşitli medeniyet ve kültür alışverişlerinde bulunabilirler. Fakat bir millet başka bir milleti aynen taklit edemez.
8.Beyit:Eyvah bu oyunda yenileşelim, ilerleyelim derken taklitçilik çıkmazına düşmekle bizler yine yandık. Çünkü uğradığımız zarar ortada karımız ne oldu.
Ziya Paşanın halk diline çok yayılan ve bir çok beyitleri, atasözleri arasına girerek şairine büyük saygı v şöhret sağlayan eseri 1870 de İsviçre’de yazdığı Terkib-i Bend manzumesi olmuştur. Avrupa’da yazılmasına rağmen bütün şiir anlayışından uzak, yer yer sehli mümteni (kolay ve sade görüldüğü halde bulunup söylenmesi ve taklidi zor olan söz) sayılacak kadar güzel söylenmiş hikmet beyitleri ile zengin olan bu Terkib-i Bend Ziya Paşayı Türk şiirinin ölümsüzleri arasına koyan eseridir. Terkib-i Bend 16. asır divan şairi Ruhi’nin mezarına gönderilen selam beyitleriyle bitirilmesi de gösterir ki Ziya Paşa bu şöhretli şiiri bazı mısralarında görülen Avrupai çizgilere rağmen, Ruhi’nin açtığı terkib-i bend devrinin Tanzimat yıllarındaki devamıdır. Ancak Ziya Paşa defalarca söylenmiş fikirlerine devrinin duyuş, görüş ve düşünüşü içinde yeni ve sağlam bir ifade vermek kudretini göstermiştir. Eser bendlerinde bir konu birliği bulunmamakla beraber çıkarcıları, iki yüzlüleri, değersiz kişileri, devlet kurumlarını, adaletsizlikleri, baskıları, zulümleri hicveder.
Devrinin Türkçe’sine hakim bir fikir adamı olmak, milletinin dilinde atasözleri değeri kazanan ve fırsat düştükçe söylenen manzum nükteler, hikmetler, nasihat ve tarizler (sözle sataşma) bulmak, bunun için de Türkçe’nin her türlü imkanlarından faydalanmak, onun sanatının özelliklerinden biridir.
Ziya Paşa Bağdatlı Ruhi’nin meşhur Terkib-i Bendine nazire olarak yazmıştır. Burada Bağdatlıya yetiştiğini manzumesinin sonunda hürmetli bir dille itiraf etmiştir. Bununla da iftihar ediyordu.
Burada bütün bendler manzumenin şekli icabı tek bir beyit ile bağlanıp, tek bir fikir anlatılıyordu.
ESERLERİ

ŞİİR VE İNŞA: Ziya Paşa Şiir ve İnşa makalesinde Türk edebiyatını modernleştirmenin ve millileştirmenin en üst derecesine çıkar. Divan edebiyatını Türk edebiyatı olarak kabul etmez. Gerçek Türk edebiyatının halk edebiyatı olduğunu söyler.
Birkaç yıl sonra yayınladığı Harabat ön sözünde halk edebiyatını küçümser, divan edebiyatını yükseltir. Bu çelişmedeki birinci davranış, onun medenileşme zaruretinden hareket eden inkılapçı yönünü, diğer davranışlarından ve duygularından gelme yönünü övmektedir.
Ziya Paşa bu makalesinde edebiyatımızın nazım ve nesir alanlarında tutulması gereken yolu, zamanına göre çok açık, ileri bir görüşle anlatmış olduğu halde, kendisi manzum eserlerinde Tanzimat edebiyatı şairleri arasında divan edebiyatına en çok bağlı kalan kişidir.
Ziya Paşanın lisan ve edebiyat hakkındaki fikirleri birbirini tutmaz. Londra’da hürriyet gazetesine yazdığı bu makalesinde <<Necati,Baki, Nefi>> divanlarında görülen şiirleri Türk şiiri saymaz. <<Bu nazımlarda Osmanlı şairleri İran şairlerini ve İranlılar da Arapları taklit ederek melez bir şey yapmışlardır>> diyen yazar ortak medeniyetlere dahil edebiyatlarda ortak konular ve ortak sanat ve hareket şekilleri olabileceğini hesaba katmaz.
Türk edebiyatın, İslami edebiyatlar arasında yükselmiş milli bir edebiyat olduğunu ise bilmez görünür. <<Bizim şiirimiz yoksa Hoca ve Itri gibi musikişinasların besteledikleri Nedim ve Vasıf şarkıları mıdır>> derken hataya düşüyor, çünkü şarkı divan edebiyatı Türk şairleri tarafından getirilmiş milli bir nizamdır. Diğer taraflardan yazarın Hocadan maksadı 14-15. asır bestekarı Hoca adıyla tanınmış Abdülkadir Meragi’nin ve 1712 de ölen bestekar Itri’nin 18ve 19. asır şairi olan Nedim’le , Vasf’ın şarkılarını bestelemelerine imkan yoktur.ziya Paşa Şiir ve İnşa makalesinden çok sonra yazdığı Harabat isimli antolojinin manzum mukaddimesinde 15.asır divan şairi Ahmet Paşa için yukarıda Necati, Baki için şöyle der. <<Eslafta Ahmet ü Necati avare-i dilşikesti Zati Türki suhane temel koymuşlar gerçi temeli güzel koymuşlar >> diye bunları taktir eder . yine Şiir ve İnşa makalesinde <<Bizim şiirimiz hani şairlerin vezinsiz diye beğenmedikleri halk edebiyatımızın şiiridir>> Kayabaşı üçleme, deyiş gibi söylenen şiirlerdir. Asıl Türk şiirinin, halk şiiri olduğunu ileri sürer. Şiir ve İnşa makalesinde nesir dili olarak Mütercim Asım Efendinin sade ve tabi dilini güzel bulduğunu söyleyen Ziya Paşa bu konuda bir örnek de göstermiştir.
Fakat bir başka makalesinde Türk dilini üç dilden mürekkep karma bir dil halinde tanıtması, onun bu konuyu iyi anlamadığına delil göstermiştir.
Şiir ve İnşa makalesinde (Hürriyet 7 Eylül 1868 Londra ) divan edebiyatının milli bir edebiyat olarak red ve inkarla halk edebiyatının gerçek edebiyatımız olduğunu iddia eder. Çocukluğundan beri eski edebi kültürle yetişmiş ve onun etkisinden kurtulamamış bir kimsenin fikren ve hissen ondan kopmasına imkan yoktur. Ancak zamanını edebi bir otoritesi olarak ileri süreceği düşüncelerin yeni nesiller üzerinde büyük bir etkisi olacağı da muhakkaktı. Ziya Paşa her inkılap adamı gibi kendi edebi alışkanlıklarına uymasa da Türk halkı için değerine ve lüzumuna inandığı Avrupai edebiyatın kurulması uğruna ve bu edebiyat yerleşinceye kadar eski edebiyatı kökten inkar yolunu tuttu. Şiir ve İnşa makalesi bu düşüncenin zorladığı bir davranıştır. Avrupai Türk edebiyatı edebi türleri ile bir gelişme dönemine girdikten ve yeni nesillerce benimsendikten sonra belli bir gaye uğruna gizlenmiş hatta inkar edilmiş bir gerçeği açıklamakta artık mahsur görmemiştir.
HARABAT: Ziya Paşanın Avrupa’dan döndükten sonra düzenlediği divan edebiyatı antolojisidir. Arap, İran, Türkiye ve orta Asya Türkçe’si şairlerinden seçilmiş üç büyük cilt tutarında şiirlerden meydana getirilmiştir. Birinci cildin baş tarafında Mukaddime-i Harabat tanınmış ve ayrı baskıları da yapılmış manzum bir ön söz vardır. Eserin birinci cildinde Türkçe, Farsça, Arapça kasideler, ikinci cildinde Türkçe, Farsça mesneviler, üçüncü ciltte divan edebiyatının diğer nazım şekilleri ile söylenmiş yine Türkçe, Farsça, Arapça şiirler vardır. Harabat İstanbul’da basılmıştır. Harabat mukaddimesinde ed.tarihi, tarih hatta coğrafya bakımından mühim yanlışlar ve görüş ayrılıkları nedeniyle Namık Kemal tarafından Tahrib-i Harabat ve Takip isimli iki risale ile tenkit edilmiştir.
Eski, yeni şairlerden seçtiklerinden bir araya getirerek şiirleri Harabat adı altında bastırıp çıkarmıştır. Önsözde onun dünya görüşünü, yapmak istediğini anlatan sözler vardır.
Ziya Paşa, edebiyatımız hakkında iki önemli eser ortaya koymuştur. Bunlardan biri, halk edebiyatının üstünlüğünü savunan ve O’nun asıl şiirimiz olduğunu söylediği “Şiir ve İnşa” makalesidir; diğeri de “Harabat Mukaddime”sidir. Paşa bu mukaddimede edebiyatımızın küçük bir tarihini yazmıştır. Harabat’ın en büyük özelliği, “Şiir ve İnşa” makalesinin aksine, divan edebiyatını yükseltmesi, halk edebiyatını küçük görmesidir.
Harabat mukaddimesi’nin “Ahvâl-i Şuarâ-yı Rum bölümünü incelediğimiz zaman, Ziya Paşa şiirimizi üç bölümde ele aldığını görüyoruz.
“Türkî eş’ârı ehl-i tahkîk
Üç sınıfta eder binâ vü tefrîk
Bâkî’ye gelince nazm-güyân
Oldu kudemıâ-yı ehl-i irfân”
Görüldüğü gibi, şiirimizin birinci devresi Bâkî’ye kadar olan bölümdür. Bâkî’yle birlikte şiirimizin ikinci ve önemli bir devri açılmış olur. Bâkî şiirimizin en olgun devrinin en büyük şairidir. Ziya Paşa bu tespitinde haklıdır. Çünkü, eskilerin “sehl-i mümteni” dedikleri, düzgün, akıcı ve sağlam söyleyiş Bâkî’yle birlikte görülmeye başlanmıştır. Hatta vezin kusurları bile görülmemeye ve sakınılmaya başlanmıştır.
Nâbî’ye kadar olan devrede şiirimiz vasat bir seviyede seyretmiştir.
Zaten Nâbi’den sonra da çok az şair yetişmiştir. Şairlik geçmişteki kıymetini yitirmiş, söz ustaları görülmemeye başlanmıştır.
Ziya Paşa’nın bu tespiti de haklıdır. Çünkü, Nâbî’den sonra yetişen şairlerin büyük bir kısmı kendinden önceki şairleri ve yazarları taklitle şiirler ve nesirler vücuda getirmişler.
Evsâfta Nef’î-i suhan-sâz
Sultân-ı serîr-i mülk-i i’caz
Ziya Paşa Nef’i bölümüne, yukarıdaki sözlerle başlar. O’na göre söz sahasında, söz mlkünde Nef’î sultandır. Hatta:
Hemr râh olamaz anında yârân
Şahbâz ile sa’ve olmaz ahrân
beyitiyle, devrinin şairleri ona akran olamaz gibi bir hüküm de ortaya koymaktadır. Nef’î’nin, tarz, uslub, tavır gibi özelliklerinin üstünlüğünden bahseden Ziya Paşa, şiirlerindeki ritme ve ahenge hayrandır.
“Bir harbi ederse vasfa âgâz
Güyâ işitir kulaklar â vâz”
Savaş meydanındaki kılıç sesleri, at kişnemeleri Nef’î’nin şiirinde duyulacak kadar canlıdır.
Ziya Paşa, Nef’î’ye hayranlığını gizlememektedir. Bu konuda O’na hak vermemek elde değildir. Gerçekten gözünü budaktan esirgemeyen ve üç padişah görmüş olan Nef’î, şiirimizin unutulmaz, hiciv ve kaside üstadıdır. Kasidelerini başladığı gibi bitirmesi, şahsına ait yüce bir meziyettir. Zaten Ziya Paşa, Nef’î’nin bu yönünü de övmektedir.
Nef’î bu özelliklerin nasıl elde etmiş? Ziya Paşa bu soruya:
Nef’î bunu sanma Müft bulmuş
Üç padişahın nedimi olmuş”
diye cevap veriyor. Yani o üç padişah görmüştür. Hepsinin de iltifatına ve yakınlığına mazhar olmuştur. Fakat onun bu durumunu kötü dünya çekemedi. Sonu şöhretine denk olmadı. Bu durum Ziya Paşa’yı ayriyeten üzmüştür.
“Bayram gibi har-ı zamâne
Kıydı o yegâne-i cihâne”
Diye onun celladını merkebe benzetir.
“Hem sabri hoş-edâ-yı şair
Nef’î ile oldular muâsır”
Sabrî Nef’î’nin çağdaşı olmasına rağmen, onun kadar kabiliyetli değildir. Sağlam bir kaside yazmasına rağmen, başka sahada pek başarılı değildir. Sanki bütün gücünü o kasidede göstermiştir. Gazeldeki matla’ı’na çoğuları mu’cize olarak baktılar. Fakat Ziya Paşa söz sahasında Sabri’yi beğenerek,
“Elhâk o sühan güzel sühandır.
Nef’î dahi ona gıpta-zendir.
demektedir. Bu konu muğlaktır. Çünkü Ziya Paşa burada hissi davranmıştır. Bir şair, bir şiiriyle değerlendirilirse ve o ne kadar objektif olursa, Ziya Paşa da Sabrî konusunda o kadar objektiftir.
Aynı asırda bir de Rîyâzî görülmektedir. Paşa, Rîyâzî’nin nüktedan biri olduğunu bildirmektedir. Öyle ki,
Bir şâir-i pâk-i nüktedândır.
Meydân-ı hünerde pehlivândır.
demektedir.
Nâbî’de kaside sahasında eser vermiştir. Fakat Ziya Paşa, Onun kasidelerini beğenmez.
“Uymaz ona pek kasîde nazmı”
O’na göre Nâbî en güzel nazmını tevhid sahasında söylemiştir. Buna misal olarak ise, “Sulhiyye’si ve Azliyye’si”ni vermektedir.
Ziya Paşa bir iki eserinden ötürü ayrıca Nâbî’yi tenkid etmektedir.
“Ancak görünür ki külfet etmiş
Güyâ Cebr-i tabîat etmiş”
diyerek, bu eserlerini zorlanarak yazdığını ifade etmektedir. Fakat her şeye rağmen Gazel sahasında Nâbî pir’dir. İrsal-i meselde Nâbî’ye eş yoktur.
İrsâl-i meselde misli yoktur
Bu şîvede söz eğerçi çoktur
Olmaz o şeker gibi ibâre
Ol terkîbât-ı hoş-güvâre
Destinde misâl-i mum terhîb
Kasdettiği şekl ile bulur zibîb”
Yukarıdan anlaşılacağı gibi, Nâbî’nin terkibleri elinde bir mum gibi şekillendirildiği ve Farisî tarzı takip ettiğini söylemektedir.
Ziya Paşa’nın Nâbî hakkındaki değerlendirmesi objektiftir. Külfetli oluşu ve tabiiliğin dışına çıktığı görüşleri de devir içinde gene normal karşılanmak icap etmektedir. Nâbî devrinde o kadar şöhret kazanmıştır ki bilhassa, hikmetli söz söylemedeki ustalığı, kendi devrinde ve kendinden sonrakiler tarafından taklid edilmiştir.
Bunlardan, Râşîd, Vecdî, Lem’î, Râmî, Râgıb ve Âsım, Münîf ve Sâmî en belirgin olanlarıdır. Bu şairler Nâbî mektebine dahil olmuşlar ve onun izinden gitmişlerdir.
Ziya Paşa Fuzulî’yi gazel sahasında yegane şair olarak ele almaktadır.
“Âsâr-ı Fuzûlî-i Irâkî
Vâd-i genelde hayvubâkî”
Aynı zamanda şiirlerindeki lirizmi ciğerinin yanık kokusu şeklinde sanatlı olarak anlatması, Fuzûlî’nin şiirlerini duyarak ve hissederek yandığını göstermesi bakımından önemlidir. Fuzûlî’nin sanat kaygısına düşmediğini, bu yüzden izinden gidenler onu tam anlamıyla takib edemediler.
Nâilî söz sahasında usta bir şairdir. Söz ve mana bakamından sağlam bir usluba sahip olan şair, bir fikri tek beyitle ifade etmekle bu sahada yenilik yapmıştır. Aynı mektebe dahil, Ruhî ve Hâmî’de vardır. Bunlarda Nâilî ile aynı ekolün sahibidirler.
Fakat Ziya Paşa’ya göre bu iki Iraklı şair, sitilden ziyade doldurma sözlerle şiirler yazmaktadırlar. Şiirlerinde;
“Dîvânları nısfdan ziyâde
Ya haşv ya bî-meze ya sâde”
gibi durumların mevcut olduğunu bildirmektedir.
Rûhî’ye şöhretini kazandıran, O’nun terhîb’idir. Bunun dışındakileri Paşa kayda değer görmemektedir.
“Âmmâ ki eğer be-vech-i tedkîk
Seng ü güheri olunsa tefrîk
Azdır sühân-ı girân-bahâsı
Bâkîsi acûzeler duâsı”
Gazel tanziminde Yahya’yı beğenen Ziya Paşa, bu vadiyi O’nun ihya kıldığını söylemektedir.
“Tanzim-i gazelde bir de Yahyâ
bir vâdi-i hâs kılmış ihyâ”
Bilindiği gibi aynı zamanda Şeyhülislam da olan Yahya Efendi, gazel sahasında devri içinde büyük sükse yapmıştır. Nazik ve sade bir üslupla söylediği gazeller çok sevilmiştir. Bunun içindir ki Ziya Paşa O’nun bu yönünü beğenir ve över. Kullandığı manzumlar insanın ruhunda derin izler bıraktığı gibi, aynı zamanda ikaz içinde faydalı oluyor. Aynı ağızda söyleyen bir de Bahâyî’yi görmekteyiz. Bahâyî de Yahya Eferndi gibi lirik ve aşıkane gazeller söylemiştir. Bu sahada varlığını ispat etmiş şairlerdendir.
Daha sonra bu yolda Nedîm gitmiştir. Divan edebiyatının “taze dilli” ve “hoş söyleyişli” büyük şairi Nedim.
Ziya Paşa’ya göre taklitle işe başlamıştır. Ziya Paşa Nedîm’i, mizaha kaçması ve sözü çok uzatması bakımından tenkid etmiştir. Halbukî Nedîm, divân edebiyatının dönüm noktalarından birini oluşturan şairdir. Ziya Paşa’ya göre Nedîm;
“Lâkin gâhi tecâvüz etmiş
Tâ mertebe-i mizâha yetmiş”
Bir cisme demek işin musaffa
Yatırdı kamer ile murabba
Sabit’i metin bir şair olarak değerlendiren Ziya Paşa, O’nun Nâf-ı Şerif’ini Mi’raciyye’ye eş olarak görür. Ekseriye sözleri ıstılaha dair olan Sabit, cevahir değerinde manzumler yazmıştır,
Manzumları var değer cevâhir
Lâkin anı kayd-ı darb-ı emsal
Vâdî-yi zihâfa eyler irsât.
İzzet, Nazmi ve Sami aynı ağızdan söyleyen şairlerdir. Nazîm ise hoş sözlü, güzel üsluplu bir şairdir.
Ziya Paşa, Nazîm bahsinde onu büyük övgüyle yende der.
Hakkâ ki Nazîm hoş-edâdır.
Vassâf-ı Habîb-i Kibriya’dır.
Hiç kimsede yoktur ol tabîat
Bir şâire olmadı bu devlet.
gibi sözlerle Nazîm’i över.
Sâmî parlak görünmesine rağmen sözü bozmakta, fakat bunu da bir türlü kendisi idrak edemez.
Parlak görünür eğerçi Sâmi
Teşviş eder ekser kelâmı
Eyler sözü gâh öyle muhtel
Etmez anı derk ahd-ı evvel
Birbirine sözleri değil eş
Ay başlarında yazdığı müşevveş
Etmez ise iltizâm-ı külfet
Rengin söyler sözü bergayet.
Gibi sözlerle onu tenkid eder.
İzzet Paşa da hoş edalı bir şair olmasına rağmen, eserleri çok değildir. Onu şair Münîf methetmiştir. Vehbî ise Nüktedan bir şairdir. Aynı zamanda şairlerin reisi de olan Vehbi, hayli kaside yazmıştır. Birçok da redifli gazelleri mevcuttur.
Ziya Paşa şu sözlerle Vehbi’yi tenkit etmektedir.
Ammâ ki o asrın iktizası
Etmiş anı yâ ve mûftelâsı
Söz bulmak için micaza evfâk
Söz bulmağa olmamış muvaffak
Divânı eğerçi var müretteb
Haşv ile zihâftan mürekkeb
Eş’ârı dökülse hep huzûra
Gelmez sekiz on gazel zuhûra.
Köprülü-zâde kamil ve meral bir insandır. Gazellerinde kullandığı mahlas Hâsim’dir. Tertib edilmiş bir divanını görmediğini söyleyen Ziya paşa,
Buldum bir iki gazel agreb
Böyleyse eğer bütün mekâli
Yoktur ona bir eş ihtimâli
Şeklinde tenkid etmektedir.
Aynı sûlaleden bir de Abdullah Paşa vardır. Arabî Nazımdan başarılı olan şair. Yâ ibn-i Hafâce ya Ferezdak/iğrak denirse müddeâma/Bul nazmını bunda hak kelama/Zannetme ki müntehab o sözler/Divânı dan böyledir Serâser.
RÜYA: Bunu Londra’da bulunduğu zaman yazdı. Küçük bir kitaptır. Paşa Rüya’sını güya Londra’nın bir parkında görüyor. Abdülaziz’in sarayına gitmiştir, padişahla konuşuyor, memleketin halini, meşrutiyetin lüzumunu bunların temini için de ilk şartın ali Paşanın atılması olduğunu söyler. Sadrazamı Kıbrıs mutasarrıflığına sürgünü , mührü elinden alınıp memur edilmesi anlatılır. Park bekçisinin omzuna vurmasıyla rüyadan uyanır. Siyasi maksatla yazılan bu küçük eser çok büyük tesir uyandırdı. Üslup sadedir. Ziya paşanın bütün hatası; siyasi ve edebi hayatını bir tutmasıdır. Yazı başlıca 3 kısma ayrılır. Yazar önce kısa cümlelerle ve sade bir üslupla parka gidişini anlatıyor. 2. kısmı da Abdülaziz’le konuşması teşkil eder. Bu kısımda Ziya Paşa Avrupa’ya neden kaçtığını, M. Meclisi hakkındaki düşüncesini ve Avrupalıların Osmanlı devletine bakışını açıklar. 3. kısımda Ziya Paşanın sadaret mührünü almak üzere Ali Paşanın yalısına gidişi, onun bir vapura bindirilerek Kıbrıs’a sürülüşü tasvir ediliyor.
VERASET MEKTUPLARI: Avrupa’da iken güya İstanbul’daki bir dostuna yazdığı iki mektuptan ibaret bir eserdir ki Zafername ve Rüya gibi Ali Paşaya hücum için yazılmıştır. Bütün konu veraset meselesidir. Mısır’daki veraset usulünün değişikliği İstanbul’da da tatbik edileceği ihtimallerine yol açmıştır. Padişahlık artık bizde de hanedan içinden en büyük olana değil, padişahın en büyük oğluna kalacak. Yani Abdülaziz kendi oğlu İzzettin Efendiyi veliaht yapacaktır. Halbuki meşrutiyet için çalışan genç Osmanlılar ve onlara güvenen bir kısım halk bütün ümitlerini şehzade Murat’a bağlamışlardır. Paşa iki mektupta veraset sisteminin değişmeyeceğini birçok delillerle ispat ediyor. Ziya Paşa bu eserinde üç çeşit rol oynatmak hünerini göstermiştir. Fazıl Paşa hakkında, şehzade Murat hakkında ve Ali Paşa hakkında rol oynatmıştır.

MAKALELERİ
İstanbul’daki İbret, İstikbal, Muhbir ve Avrupa’da ki Muhbir ve Hürriyet gazetelerinde neşredilip de, bir kitap altında toplayamadığı Ziya Paşanın kıymetli eserleridir.
Ziya Paşanın şöhreti şiirleriydi. Buna rağmen kendisi şiirlerini bir kitapta toplamamıştır. Ölümünden sonra Hamdi Paşa tarafından bir araya getirilerek önce Eşar-ı Ziya adıyla 1881 de neşredilmiştir. Bu kitabın eksikleri şair Süleyman Nazif tarafından tamamlanarak ikinci defa 1924 de Külliyat-ı Ziya Paşa adıyla bir araya getirilmiştir. Üçüncü defa 1960 da Ziya Paşanın Şiirleri adıyla basılmıştır.
ZAFERNAME: Ziya Paşanın diğer tanınmış bir manzumesi Zafernamedir. Önce kaside şeklinde sonra şair tarafından tahmis edilmiş ,daha sonra da şerh edilmiştir. Bu eser Ali Paşa aleyhinde yazılmış mizah manzumedir. 1866 da Girit’teki Rum isyanı, Rusların Rumları himayesi, Yunanistan’ın isyanı alevlendirme gayretleri, İngiltere ve Fransa’nın kaypak siyaseti vb. sebeplerle çok ciddi siyasi bir problem halini almıştı. İsyanın silahlı kuvvetlerden ziyade, iyi bir siyasetle bastırılabileceğini anlayan Ali Paşa bizzat Girit’e giderek adanın idaresini muhtariyet şekline bağlamış ve Türkiye’nin aleyhinde büyüyecek bir olayı yatıştırmaya belli bir zaman için muvaffak olmuştur. Ziya Paşa bu olayı hicvederek sivil bir kumandanın askeri bir zaferi gibi alaya alıcı bir mahiyet verip anlatmıştır.dıştan bakınca Ali Paşayı göklere çıkaran, hakikatte yerden yere vurmaya çalışan bu hiciv kasidesine Zafername adını vermiştir. Ziya Paşa bu vesile ile daha başka oyunlar oynayarak, kasideyi kendi adına değil güya Ali Paşanın himaye ettiği İzmit mutasarrıfı Fazıl Paşa imzasıyla yazmış, kasidenin her beyitine üçer mısra ilavesiyle yaptığı Tahmisi de yine Ali Paşanın adamı Hayri Efendinin imzası ile yazmıştır. Aynı kasidenin hiciv havası içinde nesirle şerhi ise zaptiye nazırı Hüsnü Paşa tarafından yapılmış gibi gösterilmiştir.

DEFTER-İ ÂMAL: Fransız Filozofu, romantizmin öncüsü J.J. Rousseau’nun dünyaca tanınmış romanı Emile’i Türkçe’ye çeviren Ziya Paşadır. Bu eserin etkisi ile çocukluk anılarını yazan Ziya Paşanın çocukluğunda bir köle ile birlikte nasıl üzüm çaldıklarını, halk şiirini ve halk şairlerini lalasından dinleyerek nasıl tanıdığını bu hatıralarından öğreniyoruz. Defter-i Amal sade dille Avrupai hatırat edebiyatının ilk örneklerindendir.
ARZ-I HAL: Ziya Paşanın Londra’da sultan Abdülaziz’e takdim ettiği rivayet edilen bir dilekçedir. Ziya Paşa bu Arz-ı Hal’inde saraydan niçin çıkarıldığını, sonra istemediği yerlere tayin edildiğini, nihayet Avrupa’ya neden firar ettiğini hikaye etmektedir. Çok sade, tabi ve realist bir nesir üslubu kullanmıştır. 72 sahife tutarında Arz-ı Hal 1909 da İstanbul’da neşredilmiştir.

TERCÜME ESERLERLİ: Ziya Paşanın ilk tercüme çalışması Viardot’un Endülüs Tarihi üzerinedir. Ethem Paşanın teklifi üzerine sanatla yapılan bu tercüme önce iki cilt olarak 1863 de, sonra dört cilde bölünerek 1887 de neşrolunmuştur. Paşanın ilk esere nispetle daha sade ve tabi bir dille çevirdiği ikinci tarih tercümesi Lavale ve Şerüel’den çevrilen Engizisyon Tarihi’dir. Eser İspanya da engizisyon mahkemelerini bilhassa Musevilere yapılan zulümleri anlatır. Bu tercüme de iki defa basılmıştır (1882-1888).
Ziya Paşanın bir de Telemak tercümesi yaptığı ve bu tercümenin Yusuf Kamil ve Ahmet Vefik Paşa tercümelerinden daha başarılı, Türkçe’nin şivesine daha uygun olduğu Ebu Ziya Tevfik Bey tarafından bildirilmiştir. Diğer tercümeleri gibi meydana çıkmayan eserlerindendir.
Riya’nın Encamı (ikiyüzlülüğün sonu) meşhur Fransız komedi yazarı Moliere’in Tartüf adlı komedisinin tercümesidir. Moliere’in bu beş perdelik komedisini Ziya Paşa Avrupa’da iken Yeni bir tarzda manzum olarak tercüme etmiştir. 5+5 hecelidir, kafiyesi serbesttir. Ziya Paşa bu eseri ile edebiyatımızda bir devir açmak istemiş, ilk örneği de kendisi vermiştir. Gayet sade bir dil, o zaman kadar edebi dile girmemiş olan bir çok kelimeler kullanmıştır.
Eski edebiyattaki basmakalıp tabirleri atmış, sahta yerine yalan, hakiki yerine gerçek, kendi yerine öz, riyakar yerine yüzlek, nümayiş yerine gösteriş, sania yerine düzen, münasebet yerine yakışık kelimeleri gibi sade Türkçe, halk Türkçe’si kullanmıştır. Düşüp kalkmak, sus olmak, içi durmamak, inandırma yolunu bilmek, düzen kurmak, öfke topuğa çıkmak, gönül çekmek gibi konuşma arasında kullanılan sade ve samimi tabirleri isteyerek kullanmıştır. Bu tecrübesi ile Türk diline, Türk şiir ve edebiyatına bir genişlik kazandırmak ister. Ziya Paşa bu eseri ile edebiyatımıza manzum tiyatroyu ilk sokan yenilikçidir.

NAMIK KEMAL (1840-1888)

Şair ve yazar. Batı edebiyatının yazın türlerini ilk kez Türk toplumsal yaşamına sokmuştur.
21 Aralık 1840’ta Tekirdağ’da doğdu, 2 Aralık 1888’de Sakız Adası’nda öldü. Asıl adı Mehmed Kemal’dir, Namık adını ona şair Eşref Paşa vermiştir. Babası, II. Abdülhamid döneminde müneccimbaşılık yapmış olan Mustafa Asım Bey’dir. Annesini küçük yaşında yitirince çocukluğunu dedesi Abdüllâtif Paşa’nın yanında, Rumeli ve Anadolu’nun çeşitli kentlerinde geçirdi. Bu yüzden özel öğrenim gördü. Arapça ve Farsça öğrendi. 18 yaşlarında İstanbul’a babasının yanına döndü. 1863’te Babıali Tercüme Odası’na kâtip olarak girdi. Dört yıl çalıştığı bu görev sırasında dönemin önemli düşünür ve sanatçılarıyla tanışma olanağı buldu. 1865’te kurulan ve daha sonra yeni Osmanlılar Cemiyeti adıyla ortaya çıkan İttifak-ı Hamiyet adlı gizli derneğe katıldı. Bir yandan da Tasvir-i Efkâr gazetesinde hükümeti eleştiren yazılar yazıyordu. Gazete, Yeni Osmanlılar Cemiyeti’nin görüşleri doğrultusunda yaptığı yayın sonucu 1867’de kapatıldı. Namık Kemal de İstanbul’dan uzaklaştırılmak için Erzurum’a vali muavini olarak atandı. Bu göreve gitmeyi çeşitli engeller çıkarıp erteledi ve Mustafa Fazıl Paşa’nın çağrısı üzerine Ziya Paşa’yla birlikte Paris’e kaçtı. Bir süre sonra Londra’ya geçerek M. Fazıl Paşa’nın parasal desteğiyle Ali Suavi’nin Yeni Osmanlılar adına çıkardığı Muhbir gazetesinde yazmaya başladı. Ama Ali Suavi’yle anlaşamaması üzerine Muhbir’den ayrıldı. 1868’de gene M. Fazıl Paşa’nın desteğiyle Hürriyet adı altında başka bir gazete çıkardı. Çeşitli anlaşmazlıklar sonucu, Avrupa’da desteksiz kalınca, 1870’te zaptiye nazırı Hüsnü Paşa’nın çağrısı üzerine İstanbul’a döndü. Nuri, Reşat ve Ebüzziya Tevfik beylerle birlikte 1872’de İbret gazetesini kiraladı. Aynı yıl burada çıkan bir yazısı üzerine gazete hükümetçe dört ay süreyle kapatıldı. Namık Kemal gene İstanbul’dan uzaklaştırılmak için Gelibolu mutasarrıflığına atandı. Orada yazmaya başladığı Vatan Yahut Silistire oyunu, 1873’te Gedikpaşa Tiyatrosu’nda sahnelendiğinde halkı coşturup olaylara neden oldu. Bu haberi İbret gazetesinin yazması üzerine o sırada İstanbul’a dönmüş olan Namık Kemal birçok arkadaşıyla birlikte tutuklandı. Bu kez kalebentlikle Magosa’ya sürgüne gönderildi. 1876’da I. Meşrutiyet’in ilanından sonra İstanbul’a döndü. Şura-yı Devlet (Danıştay) üyesi oldu. Kanun-î Esasi’yi (Anayasa) hazırlayan kurulda görev aldı. 1877 Osmanlı-Rus Savaşı çıkınca II. Abdülhamid’in Meclis-i Mebusan’ı kapatması üzerine tutuklandı. Beş ay kadar tutuklu kaldıktan sonra Midilli Adası’na sürüldü. 1879’da Midilli mutasarrıfı oldu. Aynı görevle 1884’te Rodos, 1887’de Sakız Adası’na gönderildi. Ertesi yıl burada öldü ve Gelibolu’da Bolayır’da gömüldü.
Namık Kemal ilk şiirlerini çocuk denecek yaşlarda yazmaya başlamıştır. İstanbul’a geldikten sonra eski ve yeni kuşaktan şairlerin bir araya gelerek kurdukları Encümen-i Şuârâ’ya ve kimi Divan şairlerine nazireler yazmıştır. Şinasi’yle tanışıncaya değin, şiirlerinde tasavvuf etkileri görülür. Bu dönemde özellikle Yenişehirli Avni, Leskofçalı Galib gibi şairlerden etkilenmiştir. Şinasi’yle tanışmasından sonra şiirlerindeki içerik de değişmiştir. Günlük konuşma dilinden alıntıların yanı sıra, o zamana değin geleneksel Türk şiirinde görülmemiş olan “hürriyet kavgası”, “esaret zinciri”, “vatan”, “kalb-i millet” gibi yepyeni kavramlarla birlikte, doğrudan doğruya düşüncenin aktarılmasını amaçlayan bir tür “manzum nesir” oluşturmuştur. Bosna-Hersek Savaşları, 93 Savaşı gibi olayların yarattığı sonuçlar, onun yazdığı vatan şiirlerini etkilemiştir. Bu şiirlerin en tanınmışları arasında “Vâveyla”, “Vatan Mersiyesi”, “Vatan Şarkısı” ve “Hürriyet Kasidesi” yer alır. Namık Kemal şiirleriyle şiir tekniğine büyük bir katkıda bulunmuş sayılmazsa da o günler için alışılmamış diri bir sesle konuşmuş olması ve yapıtlarına kattığı yeni kavramlarla Türk şiirini Divan şiirinin edilgen edasından kurtarmıştır. Bütün bu nitelikler onun Vatan Şairi olarak anılmasına yol açmıştır.
Tiyatro türüne özellikle önem veren Namık Kemal, altı oyun yazmıştır. Bir yurtseverlik ve kahramanlık oyunu olan Vatan Yahut Silistire yalnız ülke için değil, Avrupa’da da ilgi uyandırmış ve beş dile çevrilmiştir. Magosa’dayken yazdığı Gülnihal’de baskıya ve zulme karşı duyduğu tepkiyi dramatik bir biçimde dile getirmiştir. Oyunun sahnelenmesinde pek çok bölüm sansür tarafından çıkarılmıştır. Namık Kemal yine Magosa’da yazdığı Akif Bey’de, yurtsever bir deniz subayının göreve koştuğu sırada karısının kendisine bağlılık göstermeyişini anlatırken, ahlaksal bir yorum da getirir. Zavallı Çocuk’ta görücü yoluyla evlenmeye karşı çıkar. On beş perdelik Celaleddin Harzemşah, Namık Kemal’in en beğendiği yapıtı olarak bilinir. Oyun, Moğollar’a karşı İslam dünyasını koruyan Celaleddin Harzemşah’ın kişiliği çevresinde gelişir. Bu yapıtta Namık Kemal, İslam birliği düşüncesini kapsamlı bir biçimde sergilemiştir.
Namık Kemal’in ilk romanı olan İntibah 1876’da yayımlanmıştır. Ruhsal çözümlemelerinin, bir olayı toplumsal ve bireysel yönleriyle görmeye çalışmasının yanı sıra, dış dünya betimlemeleriyle de İntibah Türk romanında bir başlangıç sayılabilir. Eleştirmenler Namık Kemal’in bu romanda yüksek bir edebi düzey tutturamadığı görüşünde birleşirler. Dört yıl sonra yayımladığı Cezmi, tarihsel bir romandır. Kırım Şehzadesi Adil Giray’ın yaşadığı aşk ve Cezmi’nin onu kurtarmak isterken geçirdiği serüvenlerle gelişen romanda, Namık Kemal’in tam anlamıyla Avrupa Romantizmi’nin etkisinde olduğu izlenir.
Namık Kemal’in yaşamı boyunca ilgi duyduğu alanlardan birisi de tarihtir. Osmanlı İmparatorluğu’nun kuruluş ve yükseliş dönemlerini anlattığı Devr-i İstila yayımlandığında büyük ilgi görmüştür. 1872’de çıkan Evrak-ı Parişan’da, Selahaddin Eyyubi, Fatih gibi tarihi kişilikleri, Barika-i Zafer’de İstanbul’un alınışını anlatır. Ahmed Nâfiz takma adıyla yayımladığı Silistire Muhasarası ve Kanije, yine Osmanlı tarihine ilişkin kahramanlık olaylarını ele alan kitaplardır. Namık Kemal’in, tarih konusunda en kapsamlı çalışması olan Osmanlı Tarihi’nde, Hammer’in etkisinde kaldığı, yapıtın bilimsel olmaktan çok, eğitici değer taşıdığı konusunda görüşler ileri sürülmüştür. Yarım kalan bu yapıtın ilk basımı II. Abdülhamid tarafından yasaklanmıştır. 1975’te yayımlanan Büyük İslam Tarihi adlı yapıtındaysa Namık Kemal, İbn Haldun, İbn Rüşd gibi yazarlardan yararlanmış olduğunu belirtmiştir.
Namık Kemal romanı ve tiyatroyu toplumsal yaşama soktuğu gibi, edebiyat eleştirisini de Türkiye’ye ilk getiren kişilerden biri olmuştur. En önemli eleştiri yapıtları Tahrib-i Harâbât ile Takip’dir. Eleştirilerinde canlı, dolaysız bir üslup kullanmıştır. Tahrib-i Harâbât, Ziya Paşa’nın Harâbât adlı güldestesine karşı yazılmış sert bir eleştiri niteliğindedir. Takip de yine aynı güldestenin ikinci cildini eleştirir. Mukaddeme-i Celal eleştirisinde Namık Kemal, Batı edebiyatı ile Doğu edebiyatını karşılaştırmış, tiyatro, roman türleri üstünde durmuştur.
Namık Kemal gazeteci olarak da Türk kültürü içinde önemli bir yer alır. Döneminin hemen hemen bütün yenilik yanlısı ve ilerici gazetelerinde yazmıştır. Siyasal ve toplumsal sorunlardan edebiyat, sanat, dil ve kültür konularına dek çok çeşitli alanlarda yazdığı makalelerin sayısı 500 kadardır. Bunlarda düzyazıdaki üstün yeteneğini ortaya koyduğu ve çok etkili bir üslup yarattığı kabul edilir.
ESERLERİ (başlıca): Oyun: Vatan Yahut Silistire, 1873 (yeni harflerle, 1940); Zavallı Çocuk, 1873 (yeni harflerle, 1940); Akif Bey, 1874 (yeni harflerle, 1958); Celaleddin Harzemşah, 1885 (yeni harflerle, 1977); Kara Belâ, 1908. Roman: İntibah, 1876 (yeni harflerle, 1944); Cezmi, 1880 (yeni harflerle, 1963). Eleştiri: Tahrib-i Harâbât, 1885; Takip, 1885; Renan Müdafaanamesi, 1908 (yeni harflerle, 1962); İrfan Paşa’ya Mektup, 1887; Mukaddeme-i Celal, 1888. Tarihsel Yapıt: Devr-i İstila, 1871; Barika-i Zafer, 1872; Evrak-ı Perişan, 1872 (yeni harflerle, 1973); Kanije, 1874; Silistire Muhasarası, 1874 (yeni harflerle, 1946); Osmanlı Tarihi, (ö.s.), 1889 (yeni harflerle, 3 cilt, 1971-1974); Büyük İslam Tarihi, (ö.s.), 1975. Çeşitli: Rüya, 1893; Namık Kemal’in Mektupları, Ö.F. Akün (yay.), 1972.

DÜNYA GÖRÜŞÜ :
Daha Avrupa’ya kaçmadan önce Tasvir-i Efkar gazetesinin yönetiminden tek başına sorumlu olmak Namık Kemal’i çeşitli toplumsal sorunlara eğilmek zorunda bırakmıştı. İlk bilgilenme evresinin bu çok sınırlı olanakları içinde gittiği Fransa’da felsede, edebiyat, toplum bilim, hukuk ve ekonomi öğrenmeye çalıştı. Emil Acollas’ın derslerinde Thomas Hobbes (1566-1674), John Lock (1634-1704), Jean – Jack Rousseau (1712 – 78) gibi 1789 Fransız Devrimi’nin kuramcıları sayılan düşün adamlarının öğretilerini izledi. Aydınlanma felsefesinin ilkelerini tanıma olanağı buldu. Fransa’ya gittiği zaman XIX.yy.ikinci yarısına damgasını basan bu olayları kimi yazılarında ancak güncel yorumlarla değerlendirebilen Namık Kemal’in sosyalist düşünce adamlarının öğretilerinden yoksun bulunduğunu söyleyebiliriz. Rousseau’nun “Doğal Haklar” ve “Toplumsal Sözleşme” haklarına ilişkin düşüncelerini “şeriat” ilkeleriyle uzlaştırmaya çalışmış, Hürriyet gazetesinde yayımladığı makalelerinde özgürlük, eşitlik, bireyin hakları ve görevleri, devletin egemenlik hakkı, meşrutiyet gibi sorunlara değinmiştir. Dine dayalı meşrutiyet yönetimi istediklerini belirten Namık Kemal, Osmanlı devleti’nin dayandığı dinsel ilkeler ve kurumlar bozulacak olursa devletin varlığının tehlikeye düşeceğini ifade ederek yakın arkadaşı Kânipaşazade Sezai Bey’in Paris’te yayımladığı kitabı, (Hukuk-u Umumiye) yasaların kökenini laik ve toplumsal esaslara bağladığı gerekçesiyle eleştirir. Geleneksel kurumlara güvence vermeye çalıştıktan sonra meclislerin, kuruluşların işleyişleri, yetki ve sorumlulukları üzerinde durur. Özellikle batı uygarlığının gösterdiği gelişmelerin altını çizerek, bilimsel kurumların uygulama alanına girmesinden sonraki ilerlemeleri anlatmaktadır. Fabrika, şirket ve Müslüman Bankası gibi kuruluşların olmadığından yakınmaktadır. Namık Kemal’in değişik evrelerde, “ıslahatçılıktan devrimciliğe kadar” uzanan çizgilerde değişik kimlikler gösterdiğidir.
Prof.Niyazi Berkes onun bu evrelerini saptarken Yeni Osmanlılar Cemiyeti’nin çalışmalarından umudu keserek İstanbul’a döndüğü zaman şu amaçlara bağlandığını anlatır.
1. Avrupa’da gördüklerini anlatmak
2. Ülkesinde ilerlemeye engel gördüğü noktaları saptamak
3. İlerleme hedeflerini göstermek
4. Bunun için nelerin düzeltilmesi gerektiğini ve reformun hangi araçlarla yapılacağını araştırmak.
Düzenin siyasal ve ekonomik planda eleştirisi… Burjuvalaşma sürecinin ilk aşamalarında, özgürlük şairinin, yeni sınıfın ideologlarından biri olarak düşün tarihimize katkısı böyle özetlenebilir.
SANATÇI KİŞİLİĞİ :
A. Şiirleri : Namık Kemal şiire “nazire” (benzek) lerle başlamıştır. İlk etkisinde kaldığı şair Leskofçalı Galip’tir. Çoğu şiirinde çağdaşı şairlerden esinlenerek yazılmış izlenimi veren dizeler bolca vardı. Encümen-i Şuara’nın toplantılarına katıldığı dönemin ürünleri olan bu şiirleri kişiliğini arama çabaları içinde durmadan yazan genç bir şairin ilk denemelerine sayanlar çokluktadır. Namık Kemal’in şiirlerinde özellikle vatan, hürriyet, esaret, kavga, mücadele, zulüm vb.sözcüklere yer vermesi edebiyat tarihçelerinin üzerinde durdukları yönüdür. Bu kavramlar bir bakıma onun şiirinin temeli sayılır.
B. Romanlar : Namık Kemal’in ilk romanı “İntibah” 1876 tarihini taşır. İntibah, roman sanatının ana kuralları göz önünde tutularak yazılmıştır. Kahramanların duygusal davranışlarının çok ağır bastığı görülen İntibah’ta, kişiler olağanüstülük yarışına çıkmış gibidirler. Çoğu araştırmacılar Namık Kemal’i romantizm akımının etkisi altında görürler. Öteki romanı, iki cilt tasarladığı Cezmi’dir. III.Murat zamanında geçen tarihsel bir romandır. Gerçekleşmesini istediği “İslam Birliği” ülküsünü işlemeye çalışır.

C. NAMIK KEMAL’İN TİYATROLARI

Namık Kemal, tiyatroyu diğer edebiyat türlerine tercih eder. Dilin gelişip güzelleşmesine tiyatronun büyük olduğunu kabul eder ve tiyatro eserlerini romandan üstün tutar. Kemal için edebiyat bir davaya yararlı olduğu nispette değer kazanır. Tiyatro konusunda da durum aynıdır. Namık Kemal tiyatrolarında yaymak istediği çeşitli fikirleri ele alır. Fransız romantiklerinin bilhassa Victor Hügo’nun tesiri görülür. Romantik dramı benimser. N. Kemal nazım dilini ve aruzun tiyatroya elverişsiz olduğu manzum tiyatro eserlerinin hece vezniyle yazılabileceği görüşünü savunur. Tiyatroları, romantik tiyatronun bizdeki ilk örnekleridir. N. Kemal’in tiyatroyu romandan üstün tutmasının sebebi tiyatronun Batı kültüründe oynadığı rolü yakından görmüş, milletini vatan sevgisiyle coşturmak yolunda tiyatrodan faydalanmıştır. Celal mukaddimesinde (ön sözde) tiyatronun tarihi ve muhtelif edebiyatlarındaki önemi hakkında devrinin ilk tiyatro bilgisini veren N. Kemal, kendi devri için hayli zengin ve ileri bir tiyatro kültürüne sahiptir. N. Kemal, 6 tiyatro eseri vermiştir. Bunlar:
-Vatan Yahut Silistre
-Gülnihal
-Akif Bey
-Zavallı Çocuk
-Kara Bela
-Celaleddin Harzemşah

VATAN YAHUT SİLİSTRE : N. Kemal’in ilk ve şöhreti en yaygın tiyatro eseridir. 4 perdedir. Tiyatro tekniği bakımından zayıftır. Olayların tertibi, birbirine bağlanması basittir. Sahnelerin çoğu diyalog şeklindedir. Eserde tez- antitez çatışması yoktur. N. Kemal’in sağlığında oynanmasını gördüğü tek piyestir. N. Kemal’in şahıs ve tiyatro tarihimiz bakımından önemlidir. Magosa’ya sürülmesi bu piyesin yüzündendir. Konusu vatanseverliktir.
Rusların boğazlara hakim olmak ve Türk topraklarını diğer Avrupa devletleriyle paylaşmak için giriştiği savaşlardan biri de 1853 Kırım Harbidir. Bu harbin Rumeli’de Musa Paşa kumandasındaki 6 bin kişilik Türk askeri, Tuna kıyısındaki Silistre kalemizi Ruslara karşı 41 gün müddetle müdafaa etmiş ve yaptığı çıkarmalarla Rus ordusunu perişan ederek zafer kazanmıştır. Vatan Yahut Silistre, bu savaşta yararlıkları görülen bazı Türk- İslam kahramanlarının hareketlerinden alınan ilhamla yazılmıştır.
Bu piyesin kahramanlarından Abdullah Çavuşla İslam hakikaten yaşamış, bu kahramanlıkları yapmış şahsiyetlerdir. Abdullah Çavuşun asıl adı Mustafa Çavuştur. Rus cephaneliğini arkadaşıyla beraber ateşlemiştir. Abdullah Çavuş İstanbul’a gelmiş ve kendisine aylık bağlanmıştır. İslam Bey’ in ise Silistre harbine 120 Arnavut’la beraber gönüllü olarak iştirak ettiği Abdullah Çavuş’ un verdiği bilgilerle öğrenilmiştir. N. Kemal Vatan Yahut Silistre’ye Gelibolu’da başlamış, görevinden azledilince İstanbul’ da tamamlamıştır.
Eserin Konusu: Zekiye Rumeli şehirlerinden birinde süt annesiyle birlikte oturmaktadır. Orduya gönüllü olarak yazılmış olan İslâm Bey’e bir kır gezintisi sırasında görerek âşık olur. Zekiye birinci perdenin ilk sahnesinde İslâm Bey’le ilgili duygularını dile getirir. Zekiye’nin kendisi hakkında sarfettiği sözleri, onun penceresinin altına gelmiş olan İslâm Bey de dinler. Zeki¬ye’nin bundan haberi yoktur. İslâm Bey’in geliş maksadı, hem Zekiye ile vedalaşmak, hem de ondan kendisini sevdiğini söylemesini istemektir. Beklediğinden daha fazlasını öğrenen İslâm Bey, ziyadesiyle memnun olur. Zekiye’nin kendisi için beslediği duygulara ortak olmak ve ona karşılık vermek arzusuyla açık duran pencereden içeriye girer. Bu durum karşısında oldukça telaşlananan Zekiye’nin bu telaşı fazla sürmez. Karşılıklı sevgi sözlerinin söylenmesinden sonra, İslâm Bey, cepheye gitmek üzere vedalaşır. Zekiye ise, bulduğu sevgilisini kaybetmenin telaşına kapılır. Onun gitmesine mani olmak ister. İslâm Bey, gitme gerekçesinin vatan ve millet meselesi olduğunu söyleyince Zekiye sevgisini ve aşkını ikinci plâna bırakarak, onun gitmesine razı olur.

Vatan sevgisini her şeyden üstün tutan İslâm Bey, çok sevdiği Zekiye’yi vatanı için terkeder. Zekiye ise, bu ayrılığa nasıl tahammül edeceğini düşünmekte, çeşitli çareler araştırmaktadır. İslâm Bey’in “beni seven arkamdan gelsin” sözlerini işitince, aklına onun arkasından gitme fikri gelir. Erkek kıyafetine bürünüp, Adem takma adıyla cepheye gider.

İkinci perde, muhasara altındaki Silistre Kalesi’nde geçmektedir. İslâm Bey, cephede yaralanır ve baygın bir şekilde kaleye getirilir. Zekiye büyük bir telaşa kapılır. Bu telaşı ile neredeyse sırrını açığa vurmakla burun buruna gelir. Daha sonra kendini toparlayarak İslâm Bey’in bakımını üstlenir.

Kale kumandanı Sıtkı Bey’in asıl ismi Ahmet’tir. Rüstem Bey’le aralarında geçen konuşmadan, Ahmet Bey’in yüzbaşı olan arkadaşı, bir namus meselesi yüzünden ku¬mandanını öldürünce idama mahkûm edilmiş, idamın gerçekleştirme vazifesi ise Ah¬met Bey’e verilmiştir. Ahmet Bey bu vazifeyi yerine getirmek is¬temeyince, rütbesi elinden alınmış; o da bu durumu şerefsizlik saydığı için evine geri dönmeyerek izini kaybettirmiştir. Bu acıya dayanamadığı için karısı; bir müddet sonra da oğlu ölmüş, geriye kızı Zekiye kalmıştır. Uzun müddet ondan da habersiz kalan Ahmet Bey, bu hadiseden sonra adını Sıtkı olarak değiştirip orduya katılarak, tekrar miralay rütbesine yükselmiştir.

Silistre kalesinde çetin bir savaş olmaktadır. Düşman sayıca üstün du¬rumdadır. Bu arada baygın bir hâlde bulunan İslâm Bey kendine gelir ve erkek kıyafeti ile peşinden gelmiş olan Zekiye’yibaş ucunda bulur. Kale zor durumdadır. Kur¬tulması için seçilecek gönüllülerin düşman cephaneliğini havaya uçurması gerekmektedir. İslâm Bey, Abdullâh Çavuş ve Zekiye bu iş için gönüllü olurlar. Bu gönüllüler düşman cephaneliğini havaya uçurarak geri dönerler. Kale kurtulmuştur. İslâm Bey, Zekiye’nin gerçek kimliğini Sıtkı Bey’e açıklar. Sıtkı Bey birkaç soruyla Zekiye’nin kendi kızı olduğunu öğrenir. Vaka mutlu bir şekilde son bulur.

GÜLNİHAL : Namık Kemal’in tiyatroları içinde en başarılı olanıdır. Olaylar birbirine girmemiştir. Sahneler canlı, bağlantılar ustalıklıdır. Piyesin asıl adı Raz-ı Dil’dir. Fakat sonradan hem birçok yerlerini kaldırmış, hem de adını değiştirmiştir. N. Kemal, bu oyununda da vatan sevgisine yer vermiş, bu temel düşüncesini belirtmek fırsatını kaçırmamıştır. Burada şahıslar ihtiraslıdır. Duygu ve heyecanlar, fikrin yerini almıştır. Dili konuşma diline yakındır. Eserde yine Victor Hügo ve Şekspir’in tesiri vardır. 5 perdedir. Piyesin kadın kahramanlarından Gülnihal’in masum bir aşk sırrıdır. Fakat Gülnihal gerçekte zulüm ve istibdat aleyhine yazılmış bir eserdir. Burada Gülnihal’in gönlündeki asıl sır, istibdata karşı ayaklanmadır. N. Kemal’in yine devrimci karakterini, haksızlıklara karşı başkaldırışını bu eserde görmek mümkün. Zorbalıklara, devlet düzenine karşı çıktığı için zamanında oynatılmamıştır.
Eserde ele alınan konu şöyledir:
Bir sancak beyi olan Kaplan Paşa, halka büyük eziyetler çektirmektedir. Bu yüzden halkın nefretini kazanmış biridir. Kendisi gibi kötü ruhlu bir kadın olan anne¬siyle işbirliği yaparak önce amcasını, daha sonra da babasını öldürür. Bu arada iyi yürekli, halkın takdirini kazanmış olan amcazadesi Muhtar Bey, mert, sevimli ve ağırbaşlı biridir. Muhtar Bey, amcasının kızı olan İsmet Hanım’ı temiz duygularla sevmektedir. İsmet Hanım da Muhtar Bey’i sever. Bu durumu kıskanan Kaplan Paşa, Muhtar’dan kurtulup İsmet’e sahip olmak için bir bahaneyle onu hapse attırır. İsmet Hanım’a bulunduğu evlilik teklifi reddedilir. İsmet’in dadısı olan Gülnihâl, Muhtar Bey’i hapisten kurtarmak için onu Kaplan Paşa ile nişan¬lanmaya razı eder. Bir gece gizlice zindana giderek Muhtar Bey’i kurtarmak isterler. Muhtar Bey ise, İs¬met’in kendi isteği ile Kaplan Paşa ile nişanlandığını sanarak kurtarılmak iste¬mez. Daha sonra gerçeği öğrenince kaçmayı kabuleder.

Kaplan Paşa’nın tüfekçibaşı olan Zülfikar Ağa, bir zamanlar Gülnihâl’i sevmiş olmasına rağmen, bu sevgisine bir karşılık bulmamıştır. Bu durumdan istifade etmek isteyen Gülnihâl, Muhtar Bey’i hapisten kurtarma karşılığı olarak onunla evleneceğini söyler. Zülfikar Ağa’nın öz kardeşini Kaplan Paşa öldürdüğü için ona karşı bir kini vardır. Böylece Kaplan Paşa’dan intikam da almış olacaktır. Muhtar’ı zindandan çıkarır. O da hapisten çıktıktan sonra Sofya’ya gider ve Rumeli Valisi’ne Kaplan Paşa’nın yaptıklarını anlatır. Validen Kaplan Paşa’nın görevden alındığına dair bir ferman alarak geri döner. Bu durumlardan habersiz olan Kaplan Paşa, Zülfikar Ağa’ya Muhtar’ı öldürmek için emir verir. Zülfikar Ağa da onun yerine bir başkasını öldürür.

Muhtar Bey, geri döndüğünde taraftarlarıyla birlikte saraya gider. Bu arada Kaplan Paşa hem İsmet’i, hem de Gülnihâl’i nikâh için zorlamaktadır. Her ikisi de buna karşı çıkarlar. Kaplan Paşa, onların bu direnmelerine öfkelenerek, Gülnihâl’i hançerler. İçeri girdikleri zaman Gülni-hâl’in hançerlenmiş olduğunu gören Zülfikar Ağa, Kaplan Paşa’yı öldürür. Muhtar Bey Kaplan Paşa’nın yerine Sancak Bey’i olur ve İsmet’le evlenir.

ZAVALLI ÇOCUK : (1873) Yazarın Magosa’ da yazdığı 3 perdelik bir eseridir. N. Kemal bu eserinde, annelerin- babaların arzu ve baskılarıyla tanımadıkları, sevmedikleri kimselerle evlenmek zorunda kalan genç kızların çok hazin hayatlarını sahneye koymuştur. Zavallı Çocuk, romantik Avrupa edebiyatında görülen, en popüler eserini Alexandre Dumas’ın Kamelyalı Kadın adlı eseriyle verem edebiyatı ile intihar edebiyatı hareketlerini Türk edebiyatına aksettiren ilk eserlerdendir. 18.asır Alman Gote’nin romanıyla başlayan intihar edebiyatı modası, Fransız şair Victor Hügo’yu da etkisi altında bırakmıştır. Hernani adlı tanınmış dramını böyle romantik bir intihar olayı ile bitirmiştir.
Bu piyesin hikayeden farkı, şahısların sahneye girip çıkmasından ibaret gibidir. Piyeste harekete yer verilmiştir. Karakterlerde devamlılık yoktur.
Bu tek basit piyesin tesiri oldukça büyüktür. Zavallı Çocuk çıktığı zaman, o devrin bütün yazarlarına örnek oldu. Herkes böyle ölüm döşeğinde birleşen gençler motifi ile piyesler yazmaya başladılar.
Nâmık Kemâl’in Zavallı Çocuk [1] piyesinde küçük yaşta yetim kalan Atâ, 19 yaşında tıp tahsili yapan bir gençtir. Amcası Halil Bey’in himâyesin¬de
büyümüştür. Amcasının kızı Şefika ile aralarında duygusal bir yakınlaşma meydana gelir. Bu arada Şefika’yı zengin bir paşa istemektedir. Halil Bey, kızının Atâ’yı sevdiğini bildiği için, kızının paşaya verilmesini önce istemez. Daha sonra Şefika’yı çağırıp, Atâ’yı sevip sevmediğini kendi ağzından duymak istediğinde, ondan olumlu ya da olumsuz bir cevap alamayınca, düşüncesinde değişme meydana gelir. İçinde bulunduğu maddî sıkıntılar yüzünden kızını böyle zengin birine vermeyi kendisi için avantaj olarak görür.
Karısı Tahire Hanım’ın da baskıları ve ısrarları neticesinde kızını paşa ile nişanlar. Bunun üzerine Şefika, üzüntüsünden verem olup yatağa düşer. Şefika’nın durumunu öğrenen Atâ sevgilisinin bitkin hâli karşısında çılgına döner. Eczaneden aldığı bir zehiri içerek intihar eder ve Şefika’nın yatağına yığılır. Şefika da ona sarılarak ruhunu teslim eder.

AKİF BEY : N. Kemal’in Magosa’ya giderken tasarladığı, zindana konulduğu gece yazmaya başladığı 5 perdelik bir eserdir. Eser en kahraman bir kocaya bile ihanet edebilecek kötü ruhlu bir kadının, aile ve toplum hayatında oynadığı yıkıcı rolü sahneye koyar. Tiyatro tekniğine en uygun olarak bilinen eseridir. Psikolojik özellikler zayıftır.
Akif Bey, saf kıskanç bir tiptir.
Dilruba, kötü kadın tipidir.
Akif Bey’in babası Süleyman kaptan, eski geleneklere bağlı iyi bir baba örneğidir.
Oyunun özünden insanın ihtiraslara boyun eğişini çıkarabiliriz. Birbirini tanımadan evlenen çiftlerin yine felaketli sonuçları anlatılır. Şahıslar, kendi seviyelerine uygun şekilde konuşurlar. Facia sona bırakılmıştır. Bu suretle seyirci üzerindeki etkinin şiddeti arttırılmıştır. Zıt karakterler çarpışır. N. Kemal, burada da bir vesile bularak Türk kahramanlığını ele alır, Sinop baskısını anlatır.
Eserin konusu: Âkif Bey bahriye zabitidir. Gerçekte çok saf ve temiz biri sandığı Dilrûba ile evlenir. Dilrûba ise, onun düşüncesinin tam aksine ahlakî zaafları olan biridir. Âkif Bey, Karadeniz’de bir savaşa katılmak üzere giderken, karısını kendisi gibi bir denizci olan babasına emanet eder. Dilrûba, dıştan çok samimi görünmesine rağmen, her an kocasına ihanete hazır biridir. Nitekim kocası gittikten bir müddet sonra, onun gemisiyle beraber yandığını yalancı iki şahitle ıspat ederek Esat adlı biriyle evlenmeye kalkar. Âkif Bey ölmemiş, yanan gemiden atlayarak kurtulmuştur.
Sağ salim geri dönen Âkif Bey, karısının çevirdiği bütün dolapları babasın¬dan öğrenir. Dilrûba’yı boşar. Bu durumu fırsat bilen Dilrûba ise Esat’la evlenir. Âkif Bey, Dilrûba’nın gelin odasına girer. Dilrûba ile Esat’ın konuşmalardan yalancı şahitler ve çevrilen dolaplardan haberdar olur. Gizlendiği yerden çıkarak tabancasını Dilrûba’ya çevirir, ancak onun yerine Esat’ı vurur.
Esat da acı içinde kıvrandığı yerde hançerini Âkif Bey’e saplar. Âkif Bey de aynı hançerle tekrar Esat’ı hançerler. İkisi birbiriyle hesaplaşırken Dilrûba kaçmaya çalışır. Fakat yolunu Âkif Bey’in babası Süleyman Kaptan keser. Süleyman Kaptan da Dilrûba’yı öldürür. Böylece eser facia ile sonuçlanır.

KARA BELA : Hindistan’da Babürlüler Devleti sarayında geçen bir olay, N. Kemal’in en son ve en zayıf bir eseri olarak kabul edilir. Padişahlara ders verilmek istenmiş, sarayların iç yüzünü halka göstermek amacıyla yazılmış gibidir. Egzotik bir özellik taşır. Vaka Hindistan’da geçer.

Hint padişahının kızı Behrever Banu Dadısı ile bahçede gezmeğe çıkmışlardır. Bu sırada orada bulunan Mirza Hüsrev’i gören Behrever baygınlık geçirir. Onu bu hâlde gören Ahşit, Behrever’in öldüğünü zannederek, önce dadının üzerine yürür, daha sonra da Behrever’in bayılmasına sebep olan Hüsrev olduğunu anlayınca onu oradan uzaklaştırır.

Behrever uyanınca olup biteni dadısından öğrenir. Sevgisinin açığa çıkmasından çekinen Behrever, önce dadısını, daha sonra da Ahşit’i şiddetle azarlar. Behrever, sefere çıkan babası için bir kaside kaleme almıştır. Halası Nurcihan, onun bu kasıdesini büyük bir övgüye layık olarak görür ve kendisinin taltif edilmesi gerektiğini söyler. Behrever ise, bu kasidenin pek de önemli olmadığını, asıl önemli olanın bu savaşı kazanan Mirza Hüsrev’in başarısının taltif edilmesi gerektiğini ileri sürer.

Behrever Hüsrev ile buluşmak, konuşmak arzusundadır. Bu yüzden Ahşit’ten yardım talep eder. Ahşit ise, onun bu arzusunu yerine getireceğini söyler. Aynı zamanda Behrever’i seven Ahşit, bu durumu fırsat bilerek bir tuzak hazırlar. Hazırladığı tuzağa göre, iki sevgiliyi buluşturduktan sonra, baban geliyor diye Mirza’yı kaçırıp gizleyecek, daha sonra da tehditle Behrever’e sahip olacaktır. Behrever Ahşit’i hadım zannettiği için ondan kendisine herhangi bir tehlike gelebileceği endişesinde değildir. Sonunda Ahşit plânını gerçekleştirir ve Behrever’e sahip olur.

Behrever büyük bir utanç içerisindedir. Bu utançtan kurtulmak için, hayatına son vermeye karar verir. Ahşit’ten Mirza’yı ortadan kaldıracağım diye zehir ister ve bu zehirle hayatına son verir. Ölüm anında bütün olup biteni Hüsrev’e anlatır. O da Ahşit’i hançerleyerek öldürür. Böylece olay bir facia ile son bulur.

CELALEDDİN HARZEMŞAH : N. Kemal’in tarihi bir eseridir.15 perdeliktir. Eser, Harzemşahlar Devleti’nin son hükümdarı Celaleddin Harzemşah’ın hayatını, kahramanlığını ve Moğollara karşı Türk-İslam dünyasını korumak için giriştiği mücadeleyi anlatır. N. Kemal’in özenerek yazdığı, en çok beğendiği piyestir. Oynanmak için değil, okunmak için yazılmıştır. Diğer tiyatrolarını en fazla bir haftada bitirdiği halde, bunun elinde yıllarca sürdüğünü anlatır. Bir şahsın ve onu etrafında dönen olayların sahneye konulmuş şeklidir. Olayların gidişinde tarihten ayrılmamış, karakterleri tasvirde daha serbest hareket etmiştir. N. Kemal’in İslam Birliği ülküsü bu eserinde, en güzel şekilde işlenmiştir. Olay karşılıklı konuşmalar ve hitaplarla yürütülür. Hemen her olay ayrı bir yerde geçer. Yazar zaman, olay ve yer birliğini dikkate almamıştır. Şahıslar süslü sözlerle konuşurlar. Bu piyes Namık Kemal’in Fransız romantizmini aksettiren eseridir. Avrupa’daki hayatı ve Magosa sürgünü, Fransız edebiyatını tanıma ve öğrenme fırsatını vermiştir. Piyes bu tesir ve anlayışla meydana getirilmiştir.
Piyeste bir kan, zulüm ve ateş seli halinde Türk-İslam memleketlerine akan Moğol istilası önünde, Celaleddin’in tam bir imanla çarpışıp şehit oluşundaki büyüklüğünü anlatır. Bu piyesin mühim tarafı, başında tiyatroya, edebiyata dair 69 sayfalık bir ön söz bulunmasıdır. 1875’te ilk defa ön sözsüz olarak neşrolunmuş, ön sözle beraber 1897’ de yayınlanmıştır.
Birinci perdede, Mehmed Alâeddin Harzemşah’ın Cengiz’e yenilerek oğlu Celâl ve iki komutanı ile birlikte Ab-ı sükûn adasına sığınmıştır. Bu duruma çok üzülen Celâl, babasından savaşa devam etmesini ister. Komutanlardan Özbek, Şehzade Rükneddin’in şehit olduğunu ve karısının da Cengiz’in eline düştüğünü haber vermesi üzerine Mehmet Alâeddin Harzemşah’a inme iner ve yaşlı adam ölür. Bunun üzerine Celâl, Harezm hükümdarı olur ve bütün komutanlarının direnmelerine karşılık, Cengiz’e karşı savaşı sürdürmeye and içer.

“Celâleddin- Babacığım, padişahım! Şimdi senin makamında bulunuyorum!.. Yine hükmünün esiriyim, ruhun elbette sözümü işitiyor. Şu mezarlık topraklarında sürünen cenazenin huzurunda rabbim ile ahd ederim ki, Allah’a, cinsime, milletime, hizmet etmeyi kendi canımdan, kendi rahatımdan, hatta senin intikamından bile müreccah bileceğim. Şehid isen Cenab-ı Hakk’tan niyâz et Celâl’e ya ahdini ifa etmek, yâhûd şu parça parça kefenin çürümeden ahirete seninle görüşmek nasip etsin.”(s. 42-43)

Nâmık Kemâl, kendisine önemli bir misyon yüklemeyi düşündüğü Celâleddin’i bu perdede hazırlar. O düşman karşısında ezilmiş ve yenilmiş olmayı hazmetmemiştir. Bu yüzden de babasının geri dönerek orduyu yeniden toparlayıp, düşmana saldırmasını bekler ve babasından da bunu ister. Ancak, babasında Celâleddin’deki bu cesareti görmemiz mümkün olmaz. Cengiz’in orduları karşılarında her hangi bir güç de kalmayınca, her tarafı yakıp yıkmaya başlamışlardır. Halk perişan ve sıkıntı içerisindedir. Ordusuna komuta etmesi gereken komutan ise, yalnız bir adaya sığınmış, kendi canının derdine düşmüştür. Hâlbuki Celâleddin bu durumu hiç kabul etmemekte, kendince çareler düşünmektedir. Ona göre, burada böyle beklemektense, orduyu yeniden toparlayarak, bu istilâya dur demek gerekmektedir. Ancak önündeki tek engel babasıdır. Babasının ölümü ile, Celâleddin daha rahat hareket imkânı bulur.

İkinci perdede, babası ölünce Celâleddin onun yerine tahta geçer. Hemen Moğollara karşı yeniden savaşmaya hazırlanır. Bu sefer de devletin ileri gelenlerinden bazıları ona muhalefet ederler. Bu muhalifler, onu bu savaştan caydıramayacaklarını anlayınca çeşitli entrikalara başvururlar. Kendi nüfuz alanlarının daralmasından rahatsızlık duyan bu şahıslar, Celâleddin’i önlerinde duran en büyük engel olarak görmektedirler. Daha önce Celâl’in babası üzerinde kurmuş oldukları etkiyi, onun üzerinde de kurmak istemişler, ancak bu arzularını gerçekleştirememişlerdir. Celâl’i indirmek maksadıyla zayıf karakterli biri olan şehzade Ark Sultan’ı kendi komplolarına ortak etmek isterler. Bütün bunlardan karısı Neyyire vasıtasıyla haberdar olan Celâl, kendisine komplo kuran hainleri cezalandırmak yerine, onlara hakaretler ederek, yanından uzaklaştırmakla yetinir.

Tanpınar, Celâl’in ikinci perdesinde yer alınan suikast sahnesi ile, Hugo’nun “Ruy Blas”ı arasında benzerlik bulur. [2] “Ruy Blas’da kraliçe kapı aralığından İspanyol asilzadelerinin memleketi âdeta paylaşırcasına birbirlerine mukabil menfaatler teminini dinler ve sonunda ağır bir şekilde müdahâle eder. Bilindiği gibi, “Celâl”de güya Celâl’ın kardeşi Arzak’ın haklarını korumak için. hainlerin onu Cengiz’e teslim etme arzularını Celâl’in karısı Neyyire dinlemiş ve bu durumu Celâl’e haber vermiştir. Tarihî hakikatte ise, Celâl kendi aleyhinde tertip edilen suikasti dağıtmamış, hükümdarlığını tanımayan ve kendisine karşı cephe açmış olan kardeşlerinin elinden hayatını kurtarmak için kaçımıştır. Mehmed Şah hayatta iken, annesi Terken Sultan hanedanın kendi kabilesinde kalmasını arzu ettiği için, bir câriyeden dünyaya gelmiş olan Celâleddin’in yerine, Arzağ Sultan’ın veliaht olmasını arzu etmekteydi. Bu yüzden de, Türkân Sultan’a bağlı ümera Celâl’in saltanatını tanımamışlardır.

Üçüncü perdede Celâleddin’in ordugâhını Moğol ordusunun önünde kurmuş olduğunu görmekteyiz. Harezm ordusu çeşitli başarılar göstermesine rağmen Moğol ordusu önünde bozguna uğrar. Moğollar her tarafı yakıp yıkmaktadır. Komutanların büyük bir kısmı ölmüş, kimi de ordudan kaçmıştır. Harezm Devleti, Moğollar karşısında oldukça zayıftır. Bir taraftan Moğollar’a karşı mücadele eden Celâleddin, diğer taraftan etrafında bulunan Müslüman meliklerin düzenledikleri komplolarla uğraşmaktadır. Komutanlardan Seyfeddin atına kırbaç vurulmasını kendisine yapılmış bir hakaret sayarak, Celâleddin’in safından ayrılır. Nâmık Kemâl, burada, İslâm birliği tezini geniş bir şekilde işlemiştir. Eğer Müslümanlar ortak düşmana karşı birleşmeyecek olurlarsa, kendileri bir bir ortadan kaybolacaktır. Müslüman melikler, zor durumda olan Celâleddin’in yanında yer almayarak, onun karşısına geçmiş olmalarını Nâmık Kemâl eleştirir. Celâl’e karşı Moğollar’ın yanında yer alan ve onlara sığınan Hadım Han ve Nuştekin, Moğollar tarafından öldürülmüştür.

Celâleddin o kadar dava adamıdır ki, çok zor durumda iken, kendisine itibar verilmesini arzu eden bir komutanının bu arzusunu yerine getirmeyerek, onun kendi yanından ayrılarak, karşısına geçmesine sebep olur. Bu davranış her ne kadar abartılı bulunsa bile, Seyfeddin’in tavrına karşı Celâleddin’in direnmiş olması, onun dirayetli ve prensiplerinden taviz vermeyen komutan profiline uymuştur. Burada Celâl’in asıl maksadı İslâmın yüksek değerlerini ön plâna çıkarmak, böylece Müslümanların birleşmesini ve bir dava uğrunda mücadele etmesini sağlamaktır.

Dördüncü perdede, Celâl komutanlarını bir bir kaybetmektedir. Karısı Neyyire yaralı olan oğlu ile birlikte nehire atlamıştır. Kendilerini kurtarmaları için Celâleddin’e yalvarırlar. Onların yalvarmalarına önce kayıtsız kalan Celâleddin, daha sonra dayanamıyarak kurtarmaya kalışır. Celâl, sularla boğuşma esnasında yorgun düşer. Moğol askerleri yetişmek üzeredir. Bunun üzerine Neyyire, kendilerini suya bırakarak canını kurtarmasını söyler. Çünkü Celâleddin din ve devlet için gereklidir. Bu perdede Neyyire’nin göstermiş olduğu tavır, eserin vermek istediği mesaj açısından çok önemlidir. Kendi canını İslâm devletinin bekasını sağlayacak kocası için feda eden Neyyire, örnek bir eş tipidir.

Beşinci perdede, Tebriz’e taarruz hazırlıklarına şahit olmaktayız. Komutanlardan Orhan hemen taarruz etme taraftarıdır. Ancak Celâl, Müslüman kanının akmasından endişe ettiği için onun bu ısrarlarını geri çevirir. İzzeddin Tebriz’e elçi olarak gönderir. İzzeddin Mihricihan’a kaleyi niçin teslim etmesi gerektiğini “…bu kale ile Tatar hücumuna karşı durmak bir merdin, bir kahramanın elinden gelmez padişah. İslâmın ittihadı üzerine bir devlet kurmak istiyor. Bu kalenin edebileceği hizmet o devletin bir temel taşı olmaktan ibaret olduğunu biliriz.” sözleriyle dile getirir. Onun Celâl hakkında söylediği övücü sözleri Mihricihan’ı etkiler. Tebriz Melikesi Mihricihan, bu sözlerden sonra Celâl’le muhabbetini izhar eder.

Altıncı perdede Celâl’in üvey kardeşi Gıyaseddin ayaklanma hazırlığı içerisindedir. Bu durumdan haberdar olan Celâl, gözünü iktitar hırsı bürümüş olan Gıyaseddin’i cezalandırmak istiyor. Annesi Zahire’nin araya girmesiyle Celâleddin onu bağışlar. Hindistan’da yeniden toparlanan Celâleddin, harekete geçerek Tebriz’e kadar olan yerleri fetheder. Tebriz Hükümdarı Atabeg karısı Mihricihan’ı bırakarak kaçmıştır. Gıyaseddin, Melik Nusret’e karşı büyük bir kin beslemektedir. Bunun sebebi ise, kardeşi Celâl’in kendisi bir şehzade olmasına rağmen, Melik Nusret’e daha fazla rağbet etmesidir. Mihricihan kahramanlıklarına hayran olduğu Celâleddin’e âşık olur ve evlenme teklifinde bulunur. Ancak Celâl bu teklifi kabul etmez. Çünkü Mihricihan, şehre saldırmama şartıyla böyle bir istekte bulunmuştur. Ayrıca şehre saldırılmadığı vakit Tebriz’in bütün kadınları mücevherlerini vereceklerdir. Bütün bunları reddeden Celâl, kendisinin paraya, pula ve şöhrete önem vermeyen bir komutan olduğunu göstermiş olur.

Yedinci perdede, Mihricihan ile Celâl’in evlilik hazırlıkları yer almaktadır. Mihricihan aşırı derecede heyecanlıdır. Yapılan hazırlıkları yakından takip ederek, herhangi bir eksikliğin olmamasını istemektedir. Mihricihan şaşırtıcı derecede Celâl’in ölen karısı Neyyire’ye benzemektedir. Celâl bu durum karşısında şok olmuştur.

“Mihricihan elleriyle saçlarını düzelterek istikbale şitab eder. Celâleddin kapıdan içeri girip de Mihricihan’ı gördüğü gibi kemal-i hayret ve talaşla geri çekilmek isteyerek ve fakat kendini toplayarak (kendi kendine) Neyyire! Neyyire ahiretten buralara kadar benden intikamını almağa mı geldin?” (s.122) diyen Celâl, pişmanlık emareleri gösterir.

Sekizinci perdede, Mihricihan, Celâleddin’in kendisine karşı soğuk davranmasından yakınmaktadır. Bu şikayetini Zahide’ye anlatan Mihricihan ondan kendisine yardımcı olmasını ister. Zahide de bu konuda yardım edeceğine dair söz verir. Bu arada Orhan şehzade Gıyaseddin’in Melik Nusret’i vurduğunu haber verir. Gıyaseddin yaptığından pişmandır. Oğlunun bütün kötülüklerinin farkında olan Zahide, Gıyaseddin’e analık duygusu ile yaklaşmakta ve onu korumak için her türlü fedakârlığı yapmaktadır. Melik Nusret ise, kendisini öldürmeye yeltenen Gıyaseddin’i affedecek bir alicenaplık sergiler. Ancak Süleyman Gıyaseddin’in bu yaptığını yanına bırakmaya pek niyetli değildir.

Dokuzuncu perde Isfahan önlerinde geçmektedir. Harezm ordusu Moğollar karşısında üstün durumdadır. Bir ağacın gölgesinde dinlenen Celâleddin bu durumdan ziyadesiyle memnundur. Ancak bu memnuniyet pek uzun sürmez. Çünkü, Gıyaseddin’in komuta ettiği sol cenah, savaştan çekilmesi yüzünden çökmüştür. Gıyaseddin, içinde daima iktidar hırsı bulunan bir tiptir. Bütün kötülüklerine ve yaptığı ihanetlere rağmen Celâl, İslâmın arasına nifak girmemesi ve üvey annesini üzmemek için, sürekli olarak onu affeder. Bu son hadise üzerine Celâleddin, her seferinde Gıyaseddin’i affettiği için pişmanlık duymaktadır.

Onuncu perdede, savaş meydanında Celâleddin’i yalnız bırakarak Karahıtay devletinin kurucusu Burak Hacib’in yanına sığınan Gıyaseddin, yaptığı kötülüklerin cezasını geceleri kâbuslar görerek yaşar. Bu arada, Celâleddin Kirman’ı kuşatmıştır. Burak Hacib tek kurtuluş çaresi olarak Zahire ile evlenmeyi görmektedir. Burak Hacib’in amacı Zahire ile evlenerek Atabeg olmak ve Celâl’in yerine geçmektir. Gıyaseddin, Burak Hacib’in bu teklifine karşı çıkar. Zahire ise hakaretler eder. Burak Hacib kendisine karşı komplo kurduğu gerekçesi ile Gıyaseddin’i yayının kirişi ile öldürmek üzere adamlarına emir verir. Zahide oğlunu kurtarmak için atılırsa da Burak, Hacib’in bıçak darbesine maruz kalır. Celâl sonuda kuşattığı şehre girer. Zahide, Celâl’in dizleri dibinde can verir. Burak kaçmıştır.

On birinci perde, Celâl elde ettiği zafere sevinememiştir. Kendisine ihanet etmiş olan kardeşinin içine düştüğü zelil durum ve zavallı Zahide’nin ölümü Celâl’i son derece sarsmıştır.

On ikinci perde, Celâleddin’i büyük bir ıstırap içinde buluruz. Çünkü İslâm arasına tefrika girmiş, Ahlat’ta Müslüman, Müslüman kanını akıtmaktadır. Diğer taraftan Mihricihan, Celâl’in kendisini gerçek mânâda sevmediğini bile bile, onun bu durumuna katlanmaktadır. Nureddin Halife, Nasır’a elçi olarak gönderilmiş, buralardan umutsuz haberlerle gelmiştir. Celâleddin’in İslâm birliğini sağlamak arzusu kimse tarafından anlaşılamamıştır. O, Moğollar’la mücadelesinde yalnız kalmıştır. Eyyubiler ve Selçukiler kendisine karşıdırlar. Hatta, Ahlat’ı almak için, Celâleddin’e karşı birlikte hareket etmeyi bile düşünmektedirler.

On üçüncü perdede, Mihricihan kıskançlık krizleri içerisindedir. Celâl Eyyubi ve Selçuki’lere karşı savaşmaktadır. Bu savaştan muzaffer olarak çıkan Celâleddin, Tebriz’e mutlu şekilde dönmüştür. Bu mutlulukla kıskançlık krizleri içerisindeki Mihricihan’ı şu sözlerle teskin etmeye çalışır:

“Daha dargınlığın geçmedi mi? Bundan sonra yemin ederim ki, nereye gidersem seni yanımdan ayırmayacağım. Sensiz yaşayamıyorum.”(s.242)

On dördüncü perdede, Celâl hasta ve yorgundur. Yakın arkadaşlarından Nureddin başucunda kendisine bakmaktadır. Bu arada düşmanın üzerlerine büyük bir kuvvetle gelmekte olduğu haberi gelir. Tek çare kaçmaktır. Celâleddin’in Mihricihan’la birlikte kaçması teklifi kabul görmez. Bunun üzerine Mihricihan, Mübarek’le birlikte kaçar. Celâleddin ve adamları düşmana karşı direnmek üzere hazırlık yaparlar.

On beşinci perde bir dağın başında geçmektedir. Celâleddin derviş kıyafetinde dağlarda dolaşmaktadır. Burak Hacib’in sarayında gördüğümüz Cabir, Celâl’i öldürmek üzere para almıştır. Cabir derviş kıyafetindeki Celâl’i önce tanımaz, tanıyınca da hançerini onun göğsüne saplar. Bu arada Mihricihan askerlerle çıkagelir. Celâl kanıyla yazdığı vasiyeti Mihricihan’a verir. Burada, sağ kalanların Moğollar’a karşı savaşması arzu edilmektedir. Buna ek olarak da Moğollar’ın Müslüman olmaları arzu edilmektedir. Sonunda Celâleddin ruhunu teslim eder. Mihricihan da, bu vasiyetnameyi orada bulunan güvenilir adamlarından birine vererek kendi canına kıyar ve kocasının üzerine yığılıp kalır. Eser trajik bir şekilde son bulur.

Namık Kemal’in piyeslerini konularına göre iki grupta toplayabiliriz :
Tarihi bir olaya dayananlar,
Diğerleri kendi tabiri ile hayali olanlar
Namık Kemal ikisinde de vatanseverlik ve kahramanlık duygularına yer vermiştir.

ROMANLARI
N. Kemal’in iki romanı vardır : İntibah ve Cezmi. Türk edebiyatının Batı anlamında ilk romanlarının ikisi de romantik özellikler taşır. Toplumla aile yaşamımızın aksak yanlarını işleyen töresel roman sayabileceğimiz İntibahla, tarihsel bir konu işleyen Cezmi romantizmin etkisindedir. Her iki romanda da duygu ve hayale fazla yer verir. Dilin sadeliğinden, gerçeklerden, günümüz roman tekniğinden uzaktır .Buna rağmen Türk romancılığının gelişmesinde N. Kemal’in etkisi büyüktür.
İNTİBAH : N. Kemal, bu ilk romanını Son Pişmanlık adıyla Magosa’da yazmıştır. Maarif Nezareti romanın adını İntibah’a çevirmiştir. Yazar İntibah romanıyla yine bir aile konusunu ele almış, kötü kadınların ihtiras, entrikalarına kapılarak,hem kendilerini, hem başkalarını mahveden gençlerin romanını yazmıştır.
Romanda hemen bütün kahramanların portreleri çizilir. Yazar bu portreleri genellikle teşbih ve istiarelerle süsler.
Eserde yazıldığı devrin sosyal hayatından izler vardır. Beyaz esir ticaretinin; mesela Dilaşup’un elden ele satılmasının hala tabi olaylardan oluşu dikkati çeker. Bazı İstanbul semtleri bilhassa Çamlıca N. Kemal’in Magosa’da iken romanının kahramanları vasıtasıyla hayalinde yaşattığı bir yer gibi görülür. Arada bir okuyucuyu tesir altında bırakan romantik bir üslup dikkati çeker. Eserde karşılıklı konuşmalar, tiyatronun verdiği alışkanlığın etkisidir. Olay İstanbul’da geçmektedir. Gerçek bir olaydan alınmış değildir. Alexandre Dumas’ın etkisi vardır. N. Kemal romanda düşmüş kadını, düşmüş olduğu için suçlu görür. Düşmüş kadın Mahpeyker’e karşılık, masum cariye Dilaşup kusursuz gösterilmeye çalışılmıştır. Mirasyedi delikanlıların hovarda tutumları ve kıssadan hisse vardır. Nedenler ile sonuçlar arasındaki bağ inandırıcı değildir. (Abdullah Efendi sadece Mahpeyker’in gönlü hoş olsun diye cinayet hazırlayarak kendini tehlikeye atar.) Dilaşup Ali Bey’e her şeyi haber verip onun kaçmasını sağladığı halde kendisi saklanmaz. Bu yüzden öldürülür. İntibah, bölümlere ayrılmamıştır. Her bahsin başına ana fikre uygun bir beyit konulmuştur. Olay ve kahramanlar mübalağalı biçimde anlatılmıştır. Zaman zaman ruh tahlillerine rastlanır. Kravat, potin, piyano kelimelerinin ilk defa geçtiği, içki alemlerinin anlatıldığı bir eserdir. Tabiat tasvirine fazla yer verilmiştir. Bu tasvir de gerçekten uzaktır. Genel bir tanıtma vardır. Zamanındaki eserlerle bir kıyaslama yapılırsa, çevre ve psikoloji tasvirleri bakımından ileri bir adım attığı anlaşılır.
CEZMİ : N. Kemal’in ikinci ve daha büyük romanı Cezmi’dir. Bir sipahi çocuğu olan Cezmi hem şair, hem de kahramandır. 2. Selim zamanında Türk-İran savaşına katılarak kumandan Osman Pasa’nın dikkatini çekiyor, takdirini kazanıyor ayrıca Kırım ordusu kumandanı Adil Giray’ la tanışıyor ve bunun tarafından da seviliyor. Harpte Adil Giray, kardeşi Gazi Giray’ la birlikte İran kuvvetlerine esir düşüyor. Cezmi, tarihi roman türünde yazılmış bir eserdir. Yazar mümkün olduğu kadar, tarihi gerçekleri yazmaya çalışmıştır. Eserde yer yer kuvvetli bir üslup ve sanatlı nesir vardır. Roman kahramanları içinde Perihan güzel kadınların ve gerçekten kahraman olan erkeklerin tarif ve tasviri diğerlerinden daha kuvvelidir. İki saray kadınının entrikaları eserin ilgi çekici taraflarındandır.
Namık Kemal bu romanı Midilli’de yazmıştır. Vakası 16.yy’dan alınmıştır. Eser iki cilt olarak tasarlanmış fakat tek cilt olarak yazılmıştır. 1. Ciltte Cezmi’ye çok az yer verip Adil Giray’a çok yer vermiştir. Cezmi’nin her sayfasında N. Kemal’in şahsiyeti belli olmaktadır. Kahramanları kendi ağzından konuşturan, duygularını heyecanlarını ortaya koyan odur. Yazar, savaş ve siyaset olaylarında tarihten hiç ayrılmamıştır. N. Kemal son devirlerde yazdığı Vaveyla şiirinde, Celaleddin Harzemşah dramında olduğu gibi bu eserinde de İslam birliği ülküsünü öne sürmüştür. Adil Giray Şah’ın Sünni kız kardeşi Perihan ile birleşerek İran’da hükümeti düşürecek, bunun sonucu olarak orada Şiilik yerine Sünniliği üstün kılacaktı. Böylece Osmanlı İmparatorluğu ile İran arasında bir birlik meydana gelecek.
Kahramanlar, karakterleri bakımından İntibahta’ki kahramanların hemen hemen aynıdır. Ali Bey-Adil Giray, Mahpeyker-Şehriyar,Dilaşup- Perihan karakterleri aynıdır.

TENKİTLERİ
N.Kemal edebiyatımızda ilk eleştiri örneklerini verir. Edebiyatla ilgili eleştirilerin temel düşüncesi, eski edebiyatı yıkmak, yeni edebiyatı kurmaktır. N. Kemal, devrinin en bilgili bir edibidir. Gerek dillerini ve kültürünü, gerekse Batı kültürünü büyük zekası, dikkati ve alakasıyla elde etmiş bulunur. Hemen bütün yazılarını, fikri, edebi ve sosyal bir tenkit havası içinde yazan N. Kemal’in edebi tenkitleri birkaç türlüdür. Bunların bir kısmı şairin Tasvir- i Efkar’a yazdığı EDEBİYAT HAKKINDA BAZI MÜLAHAZAT yazısı gibi, onun edebiyat görüşünde dile dair fikirlerini, edebiyatın milli bağları kuvvetlendirme rolündeki hizmetlerini belirttiği makalesi ile, bir çok mektuplarında, muhtelif vesilelerle ileri sürdüğü, fikir, görüş, bilgi, tenkit ve ikazlarıdır. Diğer bir kısmı şairin bazı eserlerinin ön sözünde, aynı konulardaki bilgi, fikir görüşlerini dile getirdiği eski ve yeni edebiyata ait fikirlerini belirtmek ihtiyacı ile yazdığı yazılardır. Şair bir kısım tenkitlerini de mektup şeklinde yazmıştır.
İRFAN PAŞA’YA MEKTUP : N. Kemal devrinin eski edebiyat mensuplarından İrfan Paşa, eski tarzda söylediği şiirlerini Mecmua-i İrfan Paşa adı verilen bir eserde toplamış ve bu eserin ön sözünde Yeni Edebiyat mensuplarına bazı taşlamalarda bulunmuştur. N. Kemal bu vesile ile İrfan Paşa’ya hitaben yazdığı mektup şeklinde bir tenkit yazısında, Eskilerin diline, edebiyat anlayışlarına, kullandıkları teşbihlere, bu arada İrfan Paşa’nın eserindeki yanlışlara ait fikirlerini belirtmiştir. 1874’te Magosa’da yazmıştır.
TAHRİB-İ HARABAT : N. Kemal’in çok zeki ve zevkli bir ifade ile yazdığı tenkit risalesi Tahrib-i Harabat’tır. N. Kemal, Avrupa’dan döndükten sonra İbretteki, Diyojen’deki yazıları ile ve çok sayıda mektupları ile bir taraftan hürriyet ideali için, bir taraftan da yeni edebiyatı yerleştirmek ve geliştirmek için çok çalışmıştır. Bu arada N. Kemal’i çok üzen şey Ziya Paşa’nın Harabat’ı olmuştur. Ziya Paşa bu eseri ile beraberce yıkmaya çalıştıkları eski edebiyatı diriltmeye çalışmıştır. Üstelik bu esere N. Kemal’i dalkavuk saydığı bazı methiyeler koymuştu. Ziya Paşa, kendi antolojisine, çokça kendi şiirinden koymuş; buna karşılık esere N. Kemal’i almamıştı bu sebepten doğan Tahrib-i Harabat alaylı, iğneli bir lisanla yazılmış zevkli bir tenkit eseridir. N. Kemal, Z. Paşa’nın manzum mukaddimesinde, edebiyat tarihi, tarih, hatta coğrafya bakımından yaptığı hatalarını affetmemiş, hayli kırıcı bir lisanla hicvetmiştir. N. Kemal bir çok Arap, İran ve Türk divan şairleri hakkındaki fikirlerini kitapta söylemiş ve kafiye hakkındaki görüşlerini de dile getirmiştir. Tahrib-i Harabat, 1874’te Magosa’da yazılmıştır.
N. Kemal Tahrib-i Harabat’tan sonra, Harabat’ın 2. Cildi için Takip adıyla daha şiddetli tenkit risalesi yazar.
MUKADDİME-İ CELAL : N. Kemal’in Celaleddin Harzemşah adlı tarihi, kahramanlık piyesi için yazmış olduğu ön söz, Türk edebiyatında önemli yer tutar. Bu eserden önce yayınladığı gazete makalesi, piyes ve romanlarda kendisini büyük bir edebiyatçı olarak geniş okuyucu kitlesine kabul ettirmiş olan yazar, bu yazısında Yeni Edebiyat bilhassa Türkiye’nin ilerlemesi bakımından ısrarla üzerinde durduğu tiyatro türünün müdafaasını yapar. Celal Mukaddimesi Türk edebiyatında o devir için yeni olan tenkit türünün en büyük örneklerinden biridir. N. Kemal, Eski Türk Edebiyatı kültürü içinde yetişmiş; hatta bir de küçük divan yazmış olmakla birlikte 1862’de Şinasi ile tanıştıktan ve Tasvir-i Efkar gazetesine girdikten sonra, Batı edebiyatını örnek alan Yeni Türk Edebiyatı müdafaasını yapmıştır. Yeni Edebiyata ihtirasla sarılmasının sebebi Türkiye’ ye bu edebiyat vasıtasıyla yeni bir yön vereceğine inanmasıdır.
Eski Edebiyat, sarayın emrindeydi. Acem Edebiyatı’ndan aldığı süslü örnekleri tekrarlar. Hayat, toplum ve gerçekle ilgisi yoktur. Yıkılmakta olan Osmanlı Devleti’ni kurtarmak için gençlere yol gösterecek yeni bir edebiyata ihtiyaç vardır. 1876 yılında başarıya ulaşamayan 1. Meşrutiyet denemesinden sonra N. Kemal ümidini edebiyata, bilhassa halka doğrudan doğruya hitap eden tiyatroya bağlar.
N. Kemal’e göre tiyatro, geniş kitleyi harekete geçirir. 1873 yılında oynanan Vatan Yahut Silistre piyesinde bunu görmüştü. Celal Mukaddimesinde şu konular üzerinde durulmuştu:
1 – Yeni Edebiyatın Eski Edebiyattan üstünlüğü
2 – Yeni Edebiyat türleri, bu türler içerisinde tiyatronun önemi
3 – Tiyatro türünün çeşitli şekilleri, romantik tiyatro akımını müdafaası

Yazara göre Yeni Edebiyatın başlıca özellikleri açıklık, fikir ve samimiyettir. Bu edebiyat başlıca 3 koldan ilerlemektedir: siyasi makale, roman, tiyatro. Siyasi makale türü fazla gelişmemiş olmakla beraber, roman türünde bir hayli ileri gidilmiştir. Eski Türk Edebiyatında hikaye türüne girebilecek Kerem İle Aslı, Hüsn-ü Aşk ve Leyla-ü Mecnun gibi eserler vardır. Bunları Avrupa’da gelişen roman türüne sokmaya imkan yoktur. Romanlar, hayatta olmamışsa bile bizde gerçeklik duygusu uyandıran eserlerdir. Romanlarda sadece olaylara örnek verilmez. Kişilerin duygularına, ahlaklarına, örf ve adetlerine de yer verilir. Romanda dil de önemlidir. N. Kemal İntibah romanını yazarken bu konuda çok sıkıntı çektiğini söyler. Bunun sebebi romanda hikaye ediş, anlatış, tasvir ve tahlilin ön planda gelmesidir.
Tiyatro türünün de kendine göre güçlükleri vardır. Eserin oynanacağı sahneye ve aktörlere ihtiyaç vardır. Tiyatro türünü bütün edebiyat türlerinden üstün tutar. N. K. Tiyatro türünü bilhassa politik ve sosyal tesirleri bakımından diğer türlerden üstün bulur. “Tiyatro fevkalade bir fikir yayma vasıtasıdır.” der. N. Kemal bu eserinde Avrupa’da tiyatro türünü tarihine dokunduktan sonra, klasik ve romantik tiyatronun esasları üzerinde durur. Klasik tiyatro bazı kaidelere bağlıdır. Bunun en önemlisi üç birlik kaidesidir. (konu zaman ve mekan birliği) N. Kemal, bu kuralların şiddetle aleyhindedir. Çünkü bunlar olayı tabilikten çıkarır, hayal gücünü ortadan kaldırır. Hayatta olaylar birbirine girmiş vaziyettedir. İnsanların ve milletlerin hayatına etki eden olayları 24 saate sığdırmaya imkan yoktur. Mekan birliği de hayata aykırıdır. Hayatta hadiseler değişik yerlerde geçer. N. Kemal oyunlarında bu kaidelere uymamıştır. Hele bir ön söz yazdığı Celaleddin Harzemaşah piyesi olay, zaman ve mekan bakımından çok değişiklikler gösterir.
N. Kemal tiyatro türünde Şekspir’e hayrandır. Şekspir sayısız hisler, fikirler, ihtiraslar, tipler tasvir etmiştir. Eserlerinde ele aldığı düşünceler çok çeşitlidir.
BAHAR-I DANİŞ MUKADDİMESİ : Bahar-ı Daniş, İnayetullah isimli bir Hintli şeyhin yazdığı Şark masalıdır. N. Kemal bunu Magosa’da eline geçen Farsça’dan Türkçe’ye çevirmiştir. (1873) Tercümenin dili çok ağır ve külfetlidir. İçinde uzatılmış sözler, teşbihler ve tasvirler vardır. Bahar-ı Daniş Mukaddimesi, eserden mühimdir. N. Kemal burada Eski Edebiyata hücum etmiştir.
N. Kemal’in edebiyat üzerine bir öğrencisi ile karşılıklı konuşma şeklinde yazdığı bir tenkit yazısı daha vardır. Bitmemiş eser görünümünde olan bu risalede yazar, Talim-i Edebiyat hakkındaki fikir ve tenkitlerini söylemekte, görüşlerini belirtmektedir. Bu eser, N.Kemal’in Talim-i Edebiyat hakkında Bir Risalesi adı altında neşredilmiştir(1950).
ME- PRİZON MUAHAZENAMESİ : Mes-Prizons; İtalyan şair Silvio Pellico’nun hapishane hatıralarıdır. Recaizade Mahmut Ekrem bu hatıraları Fransızca tercümesinden Türkçe’ye çevirmiştir. Bu adı geçen şair, İtalya’daki vatancı ve ihtilalci cereyan mensuplarındandır. Hapse de bu yüzden atılmıştır. N. Kemal, Silvio’nun hayatı ile kendi hayatı arasında görülen bazı benzerlikler dolayısıyla hapishanede ağlayan bu İtalyan’la kendisinin mukayese edilmesine tahammül edememiştir. N. K. Bu eserini vatan ve hürriyet mücadelesi uğrunda çektiği zorlukları hiçe sayarak mağrur bir üslup ile yazmıştır.
RENAN MÜDAFAANAMESİ : Fransız Ernest Renan’ın İslamiyet ve maarif hakkında bir konferansı uzun zaman gazetelerde konu edilir. N. K. Bu konferans dolayısıyla İslamiyet’in maarifi terbiye eden, yol göstericiliğini anlatmıştır. Önce Renan’ın küçük bir biyografisini vermiştir. Bu sözü geçen yazar Akademiye girmiş bir ilim adamı olduğu halde onun dinler karşısında olan tutumunu belirtmiştir. Onun gençliğinde Papaz Okulu’nda okuduğunu fakat papazlıkla fikir bakımından anlaşamadığı için o okulu terk etmiştir. Renan’ın İslamiyet aleyhindeki tenkitlerinin böyle bir temelden hareket ettiğini anlatmıştır. Bu tenkit eseri, N. Kemal’in İslam ve İslam medeniyeti sahasındaki geniş kültürünü ortaya koyar. 56 sayfa kitap halinde 1908’de basılmıştır.

N.KEMAL’İN TARİHÇİLİĞİ VE TARİHE AİT ESERLERİ
N. Kemal, Osmanlı tarihini çok sevmekle beraber Türk tarihinin Harzemşahlar Devrine kadar uzanan bölümlerini incelemiş, bu konularda ciddi araştırmalar yaparak; kaynaklar, vesikalar göstererek bir takım eserler yazmıştır. N. Kemal başlangıçtan Kanuni devrine kadar Osmanlı İmparatorluğunun kuruluş, genişleyiş devrini 25 sayfa tutarında makale halinde yazmıştır. 1866’da Tasvir-i Efkar’da tefrika edilen bu makalenin genel adı Devr-i İstila’dır. Selahattin Eyyubi, Fatih ve Yavuz Selim gibi çok sevdiği Türk-İslam büyüklerini, hayat ve hizmetlerini ayrı ayrı biyografiler halinde yazarak, Evrak-ı Perişan isimli bir kitapta toplamıştır. Yine Evrak-ı Perişan serisinden 64 sayfalık müstakil bir kitap halinde yayınlanan bir eseri de İlhanlılar devri emirlerinden Nevruz hakkında yazdığı Tercüme-i Hal-i Emir Nevruz’dur. N. Kemal Magosa’da iken vazife ile orada bulunan ve N. Kemal’in dostları ile mektuplaşması işlerini kolaylaştırarak şairin sevgisini kazanan bir şahsiyet de Yüzbaşı Ahmet Nafizdir. N. Kemal, Ahmet Nafiz’in bu hizmetlerini karşılıksız bırakmamış, tarihe ait iki eserini Ahmet Nafiz adıyla neşretmiştir. Bunlardan biri Kanije, Tiryaki Hasan Paşa’nın 1600 yılında 4000 muhafızla Kanije kalesini 50.000 kişilik Avusturya ordusuna karşı müdafaa edişini ve düşmanı bozguna uğratışını anlatır. N. Kemal’in Ahmet Nafiz adıyla yazdığı ikinci eseri Silistre Muhasarası’dır. Yüzbaşı Ahmet Nafız, bu savaşta çavuş rütbesiyle bulunmuş; savaş hatıralarını, bu savaşta görüp işittiklerini N. Kemal’e anlatmıştır. O da bu hatıralara dayanarak yazdığı Silistre Muhasebesi adlı tarihi eserini Ahmet Nafiz adıyla neşretmiştir(1874). N. Kemal’in tarihe ait en mühim eseri Osmanlı Tarihi’dir. 4 cilt halinde hazırlanmış; Osmanlıların ortaya çıkışından, Yavuz devrinin sonuna kadar yazabilmiş; yazdıklarının hepsi basılmadığı gibi tasarladığı eser bitmemiştir. Elimizde bir mukaddime ve baş kısımları vardır.
NAMIK KEMAL’İN MEKTUPLARI
N.Kemal, İstanbul’da, Avrupa’da bilhassa Magosa’da Midilli, Rodos, Sakız’da iken üstatlarına, dostlarına, ailesine, tanıdığı tanımadığı genç istidatlara çok sayıda mektuplar yazmıştır. Bu mektuplar, zaman zaman bir gazete neşriyat kadar tesirli olmuştur. Bu mektuplar kendi hayatı, şahsiyeti kadar devrinin fikri, siyasi ve edebi hayatını da aydınlatan vesikalardır. N. Kemal’in bir kısım mektuplarında çok samimi ve sade bir konuşma lisanı vardır. Şahsi değerlerine saygı duyduğu kimselere yazdığı mektuplarda ise ciddi bir ifade görülür. Kısaca N. Kemal’in mektupları onun maddi-manevi bütün hususiyetlerini, metanet, izzet-i nefis, hiddet, şiddet tabiatlarını, kimlere karşı ne zaman yumuşak sözlerle hitap ettiğini, psikolojisini, genel kültür ve düşünüşünü aksettiren çok mühim vesikalardır. Türk Dil Kurumu tarafından 1967-1969’da 4 cilt tutarında NAMIK KEMAL’İN MEKTUPLARI adıyla neşredilmiştir.
N. Kemal’in bunlardan başka tarihe, edebiyata, hukuka, tenkide dair telif ve tercüme, çeşitli yazıları ve eserleri vardır. Bunların bir kısmı da kaybolmuş, yayınlanmamıştır. En mühim makaleleri Makalat-ı Siyasiye ve Edebiyye isimli kitapta toplanmıştır.

AHMET MİTHAT EFENDİ

Türkiye’de Tanzimat Edebiyatını ilgi ile takip eden yeni bir kültür çevresi meydana gelirken bu kültür seviyesine, bir taraftan oldukça üstün vasıflı edebi eserler sunulurken,bir taraftan da eserleriyle daha geniş bir halk zümresine hitap eden yazarlar yetişiyordu.Bu yazarların eserleri yine Avrupai eserlerdi.Ancak bunlar halk seviyesini aşamayan bir sanat seviyesinde oldukları için,bu dereceden yukarı çıkamıyorlardı.Yahut halka okuma zevki aşılamak gayesiyle eserlerini halk için yazıyorlardı. Bu idealist halkçıların kitaplar ve gazeteler dolusu yazdıkları eserler bilhassa Tanzimat Edebiyatı boyunca her bakımdan faydalı ve uyandırıcı eserler oluyordu.Bu eserler yeni edebiyatın her türü ile yazılıyor,romanlar,hikayeler,tiyatro eserleri, edebiyat;yeni ilimlere yeni keşiflerin konularına ait makaleler,mektuplar,seyahat notları yazılıyordu. Türkiye’de gerçekten geniş bir halk kitlesine okumak zevkini ışılama işini büyük bir gayretle başaran yazarımız Ahmet Mithat Efendidir.

HAYATI:

Ahmet Mithat Efendi (1844-1912) Tanzimat devrinde halka okuma zevkini aşılayan büyük gazeteci ve romancımızdır. İstanbul’da doğmuştur, 5 yaşında babasını kaybettiği için büyük sıkıntılara düşer ve bir dükkana çırak girer. İlköğrenimini abisinin aynında Vidin’de yaptı. Miş Rüştiyesini bitirir. Rusçukta Mektub-i Kaleme girer. Bir yandan da fransızca öğrenir. Tuna Gazetesine yazılan yazar 1868’de Bağdat Valiliği’ne tayin edilen Mithat Paşa ile beraber oraya giderek, Vilayet Gazetesi’nde çalışır. Sonra Bağdat’da bir basımevi kurarak Zevra Gazetesi’ni çıkarır. İstanbul’a döndüğünde Ceride-i Askeriye ve Basiret Gazetelerine yazar ve burada da küçük bir matbaa kurarak Dağarcık, Kırkambar dergilerini, İbret, Devir, Bed….. gazetelerini çıkarır. İbretteki bir yazısı yüzünden tutuklanır ve Rodos Adasına sürülür İlk romanlarını ve oyunlarını burada yazar. Abdülaziz tahttan indirilince İstanbula döndü. Bu arada da bazı müdürlüklerde bulunur. Gazeteciliğimizde önemli yeri olan Tercüman-i Hakikat Gazetesini çıkarır. Bu gazetedeki makale ve romanlarıyla halk arasında şöhreti artar. Gazetecilik yapan, durmadan kitap çıkaran A. Mithat, bir yandan da resmi görevine devam eder. Stokholm’de toplanan Müşteşrikler kongresine katılır. Üniversitede tarih, öğretmen alimleri okullarında pedagoji okutur, İstanbul’da öğretmenlik yaptığı Darü’l-Şafaka’da kalp sektesinde ölür.
Büyük okur kitlesini gerçekten kazanmayı bilmiş bir yazardır. Onun kadar çok yazan, çok çalışkan ve idealist bir halk yazarı azdır. Yazdıklarının sanatla pek ilgisi olmadığını bildiği halde halkı aydınlatmak, topluma bir şeyler öğretmek gayesindedir.
Zamanın en çok okunan romancısıdır. Halk psikolojisini çok iyi bilir. Sade ve açık anlatımı vardır. Halkımıza okuma zevki aşılamasına karşın tarihsel değerinden başka özelliği olmayan birçok kitabı bulunmaktadır. Çok okumuş, çeşitli şeyler öğrenmiş, bunları okuyuculara haber vermek istemiştir.Eserlerinde olmayacak rastlantılara, olağanüstü olaylara, her zaman rastlanan tiplere çok yer verir. Gerek dil, gerek sanat anlayışlarını kendine aykırı bulan Serveti Fünun şairlerini gericilikle suçlamıştır.
A.Mithat makale, eleştiri, çeviri, gezi, anı, hikaye, piyes, roman türlerinde edebiyat, tarih, felsefe, dil, din, coğrafya, astronomi, fizik, matematik, müzik, ekonomi, askerlik konularında yazmış, iki yüzden fazla eser vermiştir. En çok eser verdiği edebiyat sahası hikaye ve romandır. Tanınmış romanları Hasan Mellah, Hüseyin Fellah, Dünyaya ikinci geliş, Felatun Bey’le Rakım Efendi, Paris’te Bir Türk, Henüz On yedi Yaşında, Dürdane Hanım, Haydut, Montari, Jön Türk, batı anlamında ilk yerli romanımız Şemsettin Saminin Taaşuk-ı talatı diğeri Ahmet Mithat’ın Rodos’da yazdığı Hasan Mellah. Ahmet mithat edebiyatımıza batı anlayışında ilk hikayeyi getirendir. Gerçekliğe, akla uygunluğa, eğlenceli oluşa yararlı bilgiler vermeye önem verir. Kıssadan Hisse, Letaif-i Rivayat, Durubu Emsali Osmaniyye Hikemiyatının ahkamını tasvir. İlk hikayelerini Bağdat’ta yazar. Yazarlığa hikayecilikle başlar. Hikayeleri arasında, adapte hikayeler, bazen güldürücü bazen acıklı ve meraklı maceralar vardır. Onun hikaye ve romanlarını özelliği bol olaylı bol maceralı olmakla beraber bilgili fikirli eserler oluşundadır. Ahmet Mithat’ın hikaye ve romanlarında değişik mahiyette ilgi çekici pek çok olay görülür. Hikaye ve romanlarını geniş bir okuyucu kitlesi tarafından ilgiyle takip edilmesi bundandır. Letaif-i Rivayat 25 cüzden ibaret. Bunların en tanınmışları Diplomalı Kız, Can Kurtaranlar, Dolapta Temaşa, Esaret, Gençlik, Gönül, Mihnet Keşan, Firkat, Eyvah, Yeniçeriler, Ölün Allah’ın Emri, Bahtiyarlık, Obur, Çingene, Çifte İntikam gibi.
Romanlarında bazen mübalağalı bir dil romantizm olmayacak olayları vakalaştıran bir hayal coşkunluğu görülür.Rodos sürgününü anlatan anılarını Menfa adlı eserde (1876) İsveç gezisi izlenimlerini Avrupada Bir Cevelan ,kitabında anlatır.Bunlardan başka Çengi, Çerkez Özdenler, Açık Baş, Siyavuş, tiyatroları Felsefe Tarihi, Kainat (16 kitap) Üss-i İnkılap, Mufassal(3 cilt) Umumi Tarih, Züppetül Hakayık, Tarihleri. 10binlerin Ricali, Sayit Beyle Muhaveremiz(Konuşmamız) Haceyi Evvel, Be Neyim, Çocuğun Mülakatı Akliyesi, Beşir Fuat, Fatma Aliye Hanım, Pariste 20 bin Budi, Ni za-i İlm-ü Din Müdaya, Ana Baba Olmak Sanatı, Hal-ü Ukat gibi kitapları vardır. Çevirileri:Ahmet Mithat Bağdat da Fransızcadan tercüme ettiği Kıssadan Hisse adlı eseriyle hikaye yazmaya başlar. Hayvanlar arasında geçen bazı olaylarda insanlara öğüt ve ahlak dersi veren iki kitabından sonra Suizan ve Esaret isimli kitabını meydana getiren iki hikayeden ilki tercümedir.Kitap Letaif-i Rivayet serisinde çıkan ilk eserdir.Bu hikaye serisinin gördüğü rağbet üzerine A. Mithat bunların sayısını 25 yılda 25 kitaba çıkarır.İçlerinden bazısı Fransızcadan tercüme edilmiş bazısının konu su Fransızca bir hikayecikten veya küçük bir olaydan almıştır.Hikaye çeşidinden 82 eser vermiştir.Sosyal fayda peşinde koşan bir yazar olarak A. Mithatın hikaye ve romanlarında sağlamaya çalıştığı fayda Türk halkında çağdaş medeniyete uymayan düşünüş ve yaşayış tarzını değiştirmektir.Bunun için hikaye ve romanlarında batıl inanışları ,ibtidai adetleri tenkit,okuyucuya batının müsbet dünya görüşünden haber vermek ve batı kültürünün ilk bilgilerini aktarmaktır.N.Kemal’in tiyatro hakkındaki faydalı eğlence formülünü hikaye ve romana tatbik eder.Roman okumaktan maksat hem eğlendirmek hem öğrenmek olduğunu ve bu maksatın gerçekleşmesi için vakası Avrupa memleketlerinde geçen romanların daha elverişli olduğunu söyler. Yazara göre Batı medeniyetini kabul etmeye karar verdiğimiz ve her medeniyet gibi bu medeniyetin de hem iyi, hem de kötü yönleri bulunduğu için onun nelerini alıp nelerini almamamızın uygun olduğunu bildiği için vakası Avrupa’da geçen romanlar çok daha faydalıdır der.Okuyucu için faydalı bulduğu noktaları ön plana alan yazar bu konuda hikaye ve romanın tekniğine dikkat etmek lüzumunu duymaz. Hacim hususunda tamamiyle kayıtsızdır. Olayda hayal etmenin de yeri vardır. Fakat hayal gerçeğin üzerini kapatmamalı, vakada inanılmayacak şeyler, anormal taraflar bulunmamalıdır. Yazarın roman hakkındaki düşüncelerinden anlaşıldığına göre Tanzimat Devri’nde milli piyes gibi bir de milli roman çeşidi vardır. Bunun yanında vakası müslümanlar arasında geçen, toplumun hayatını işleyen romanlar da vardır. Yazar bu tür romana ‘yeni roman’ adını verip örnek olarak da Müşahedat’ını yazdığını söyler. Yazarın roman ve hikaye hakkındaki düşüncelerini bazı romanlarının ön sözlerinden başka roman üzerine o sıralarda yapılan münakaşalara katılmak suretiyle yazdığı Ahbar-ı Asara Tamim-i Enzar adlı eserinde bunu geniş olarak bulmak mümkündür. Romanları birkaç vakadan meydana gelir. Vakaları dolduran olaylar bol ve değişiktir. Buna bağlı olarak da bol ve değişiktir. Yazar vakaya muhayyilesini karıştırır şeklinde Aleksandr Duma’yı örnek alır. Muhayyileden başka sağdan soldan işittikleri şahsi gözlemleri de karışır. Olayların tabiliğini sağlamak için ızdırap ve sevinci beraber işler. Vakanın kuruluşunda en çok dikkat ettiği husus entrikadır. Okuyucuyu hoşlandırmak için vakayı meraklı ve heyecanlı bir şekilde yürütmekte ustadır.
Yazar romanlarında insan psikolojisi ve sosyal meseleler üzerinde de durmak isteğindedir. Hasan Mellah’ın ön sözünde roman yazmaktan maksadın sadece vakanın anlatılması değil aynı zamanda insan psikolojisini araştırmak olduğunu söyler. Tanzimat devrinde sosyal meselelere ilk defa en çok yer veren A. Mithat’tır. Bunlar arasında ahlak ve sosyal adalet önde gelir. Hikaye ve romanlarında yaptığı telkinlerle ferdi ve sosyal ahlak bağlarını kuvvetlendirmeye çalıştığı gibi kötülere ceza iyilere mükafat vermek suretiyle hizmet eder. Esaret meselesini hikaye ve romanlarında(esaret,firkat,Hasan Mellah, Dünyaya ikinci geliş) ilk tenkit eden yazar A. Mithat’tır. Medeni haklar konusunda erkekle kadın arasındaki eşitsizlikte A. Mithat’ı rahatsız eden bir konudur. Kadınların da erkekler gibi okumaları serbest bir şekilde çalışarak erkeklerle eşit yaşama hakkına sahip olma tezini savunur(Diplomalı Kız). Kadın konusunda yazarı düşündüren bir noktada zorlayıcı sebeplerle düşmüş kadınların toplum için yeniden kazandırılmalarıdır.
A.Mithat’ın romanlarında yer alan diğer bir sosyal dava da Türkiye’de batılılaşmanın ne şekilde olabileceğidir. Batı medeniyetinin görüşlerine kapılan yarım aydınlara karşı bu medeniyetin esaslarını kavrayan ve milli benliği korutan gerçek aydınları savunur.
Bunun için batı Medeniyetinin Türkiye’ye girmiş ve henüz girmemiş bütün unsurları üzerinde etraflı olarak durup okuyucuya onların luzumlu ve faydalı olanlarını tanıtmaya çalışır. (Felatun Bey’le Rakım Efendi, Karnaval)
Romanın birçok çeşitlerini denemiş olan yazar Volter’in ilk aşkını anlatan (Volter 20 yaşında) ile biyografik romana, Acaib-i Alem ve Amerika Doktorları ile fenn-i romana Müşahedat ile naturalist romanı örnekler verir. En çok başarı gösterdiği ve okuyucular tarafından en çok beğenilen romanları Hasan Mellah, Hüseyin Fellah, Yeryüzünde Bir Melek ise macera romanlarıdır. bu romanlarda romantimin tesirleri kuvvetlidir. hikaye ve romanlarının teknik esaslarını batılı hikaye ve romandan almakla beraber, hitap ettiği geniş okuyucu kitlesinin, halk ve meddah hikayelerine olan büyük alışkanlığını göz önünde tutarak bu hikayelerin anlatış tekniğinden faydalanmayı ihmal etmemiştir. Olaya üçüncü bir şahıs olarak karışması, şahsi düşüncelerini söylemesi, okuyucuya sorular sorup onları kendisinin cevaplandırması meddah tekniği ile yakından ilgilidir. Ahmet Mithat’ın hikaye ve romanlarındaki meddah tesiri bilhassa Tahkiyede ve uslupta çok bellidir.

EDEBİ KİŞİLİĞİ;
Ahmet Mithat Efendi Osmanlı İmparatorluğu’nun Rusçuk vilayetinde memurluk yaparken Ahmet Efendi olarak tanınıyordu. Çalışkanlığı ile Vali Mithat Paşa’nın ilgisini ve sevgisini kazandığı için Paşa ona kendi adını verir. Vali Mithat Paşa Bağdat valiliğine atanınca Mithat’ı da yanına götürdü. (1864)
Bağdat’ta Bağdat il gazetesi “Zevra”yı kurdu. Bağdat’tan sonra İstanbul’a geldi “Ceride-i Askeriye”ye baş yazar oldu.
Çıkardığı “Devir”(1872) ve “Bedir”(1872) adlı gazeteler ileri görüşlerinden dolayı kapatıldı. Ayrıca “Dağarçık” ve “Kırk ambar” dergilerini yayınladı.
“Duvarda bir Seda” adlı yazısı İslamlık aleyhinde bulunduğu için Namık Kemal ve Ebuzziya ile birlikte Rodos’a sürüldü.(1873) Sürgünde Hasan mellah (1873) Hüseyin Fellah(1875) Felatun Bey ile Rakım Efendi (1875) gibi ilk romanlarını yazdı.
5. Murat tahta geçtiginde affedilerek İstanbul’a döner. “İttihat(Birleşme)” gazetesini yayınladı. “Tercüman-ı hakikat (gerçeğin sözçüsü)” gazetesini kurdu. Avrupa’da Cevelan adlı bir kitap yayınladı.
Romanlarındaki Dil ve Üslubu;
Tanzimat edebiyatı yıllarında halka okuma zevkini aşılayan büyük gazeteci ve romancımızdır. Yazdıklarının sanatla, kalıcılıkla pek ilgisini olmadığını bile bile halkı aydınlatmak çoğunluğa birşeyler öğretmek gayesindedir.
Halkın psikolojisini çok iyi bilir. Sade bir dili açık bir duru anlatım vardı. Toplumsal faydayı ön plana alır.
Eserlerinde olmayacak rastlantılara olağanüstü olaylara çok yer verir.
Okuyucunun bilgisini genişletmek düşüncesiyle sık sık olayın dışına çıkarak ansiklopedik bilgilerle konuyu dağıtır.
Tanzimatçılar arasında halk dilini en iyi o kullanır.
Romanlarında doğu ve batı kültürünü kaynaştırmayı amaçlamıştır. Batı kültürünü halka tanıtmaya halkı eğiterek çahillikle savaşmaya büyük önem vermiştir. Bu Ahmet Mithat Efendi’nin temel politikasıdır.
Eğlendirerek eğitmenin en iyi olduğunu savunduğu için en çok roman ve öyküler yazmıştır.
Halkın okuma merakını uyandırmak için eserlerinde her türlü konuyu işler.
Dağınık bir anlatımı vardır. Yazdıklarını gözden geçirmez.
Sanatçı Namusu, Ben Neyim?, Müşahadat gibi kitaplarında eklediği bir görüşünü açıklamıştır.
Eserlerinde öz Türkçe kullanmak istese de bazı durumlarda yabançı kelime teknik terim kullanmak zorunda kalmıştır.
Romanlarının Genel Özellikleri;
1- Her tarzda roman yazmıştır.
a- Alexandre Dumas pere yolunda, MACERA ROMANI:
-Hasan Mellah
-Hüseyin Fellah
-Süleyman Musuli
-Dünyaya İkinci Geliş vb.
b- Jules Verne yolunda, GEZİ VE FEN ROMANI:
-Acaib-i Alem
-Ahmet Metin ve Şirzad
c- TARİHSEL ROMANLAR:
-Arnavutlar ve Solyotlar vb,
d- HARİKA ROMANI (Cinler Periler gibi olağanüstü olaylardan sözeder):
-Çengi
e- REALİST ROMANI:
-Henüz 17 yaşında
-Felatun bey ile Rakım efendi
f- NATURALİST ROMANI:
-Nüşahadat
-Taaffüf
2- Eserleri genellikle tek bir kişinin serüveni üzerinde değil çeşitli kişilerin birbiri içine giren serüvenleri üzerine kurulmuştur.
3- Yanlız olayları anlatmakla yetinmeyip kahramanların ruh hallerini göstermek istediğinide belirtir. Karakterleri dışa dönüktür. Eserleri sebeplilik fikrine dayanır.
4- Eserde kendi kişiliğini gizlemez.
İkide bir okuyucuya ey kaari diye seslenir. Onlara anlatılan sorun hakkında sorular sorar. Kendi bilgi ve düşüncelerini söyler. Bu yöntemle meddahların hikaye anlatma yöntemidir.
Kimi zaman hikayesini anlattığı kişilerin kendiside kızar alay eder ya da açır. Yapılan hareketi beğenir ya da beğenmez. Olaylara sık sık karışır.
5- İlk kitabına Hace-i Evvel adını veren yazar hayatının sonuna kadar kendini bir öğretmen olarak görmüş öğretiçiliği sanattan daha üstün tutmuştur. Bu sebeple okuyucuların genel bilgisini genişletmek amacıyla coğu zaman bir yolunu bularak olay dışına çıkar ve bir takım bilgiler vermeye başlar.
6- Her eserin sonunda bir kıssadan hisse çıkarır.
7- Eserlerinin sonundu iyileri mutluluğa kavuşturur. Kötüleri cezalandırır.
8- Pekçok eser yazmakla beraber hiçbir zaman tekrara düşmemiştir.
9- Batı romanları arasında pek hoşuna gidenleri olmuşsa hemen kendiside onlara benzer birer roman yazmıştır.
Monte Chrısto’ya karşı Hasan Mellah
Don Kişot’a karşı Cengi vb.
10-Kahramanlarının bir kısmı hayattan alınmış doğal tiplerdir.(Felatun bey ile Rakım Efendi) fakat bir kısmıda olağanüstüdür. (Hasan Mellah)
11-İlk romanlarında tamamiyle romantizm akımının etkisi vardır. Sonraları realizm ve naturalizm etkileri vardır. Fakat romantizm akımının etkisinden tamamiyle kurtulabilmiş değildir.
12-Üslup kaygısı yoktur. Meddah ağızı ile konuşur, sade bir dili vardır. 13-Romanlarındaki kahramanlar genellikle iyiler ve kötüler olmak üzere iki gruptur. Objektif değildir. Eser onun için bir araçtır, amaç değildir.
14-Tanzimat romanında sosyal meselelere ilk defa ve en çok yer veren Ahmet Mithat’tır. Ahlak ile sosyal adalet ön plandadır.
15-Romanlarında tabilik yoktur. Edebi eser kaygısı yoktur.
16-Okuyucusunun dikkatini çekmek için entrikalara başvurur.

ROMANLARINDAKİ GENEL TİPLEMELER;
1- Baba Rolü; geri planda kalmıştır. Çocuklarının zengin ve serbest imkanlarla yetişmesini istemiştir. Fransızcaya çok önem vermiştir.
2- Evlad Rolü; kıyafet eğlence görgü kuralları gibi konularda Avrupa’ya özenmişlerdir. Kendi kültürlerini tam olarak bilmezlerken Avrupa kültürünü yakından takip etmişlerdir. Çoğu Fransızca’yı çok iyi bilmektedir.
3- Genç Kız Rolü; Doğu kültürü ile yetiştirmişlerdir. Piyano çalan müzik bilen Fransızca bilen dikiş nakış gibi el becerilerine sahip olmayan kişilerdir.
4- Anne Rolü; eski geleneklere bağlıdırlar. Ağır başlı evine bağlı tipler.
5- Yazarın Beğendiği Rolü; kendi kendini yetiştirmiş hem doğu hem de batı kültürünü almış akıllı tutumlu kişilerdir.

ROMANLARINDAKİ İŞLEDİĞİ KONULAR.

Aşk, flört, evlilik usülleri hakkında ailede kıskançlık evlilik ve boşanma
Batılı aile ile Türk ailesinin karşılaştırılması
Aile bağları ve akrabalık ilişkileri
İnsan psikolojisi ve sosyal meseleler kızların tahsili terbiyesi dinsizlik ile dindarlık hakkında.
Kadına saygı, kadının örtünmesi, iffeti namusu
Zengin ve fakir farkı, sosyal sınıflar, batılılaşma meselesi
Erkek kadın giyimi görgü kuralları
Avrupa’da iş eğlence hayatı ve yaşayış tarzı vb.
BAŞLICA ROMANLARI;
-Hasan Mellah (1874)
-Hüseyin Fellah (1875)
-Felatun Bey ile Rakım Efendi(1875)
-Karı Koca Masalı (1875)
-Paris’te bir Türk (1876)
-Çengi (1877)
-Henüz 17 Yaşında (1881)
-Karnaval (1881)
-Vah! (1882)
-Dürdane Hanım (1882)
-Jön Türk (1908)
Başlıca Hikayeleri;
-Esaret (1870) -Çifte İntikam (1887)
-Gençlik (1870) -Para (1887)
-Gönül (1870) -Diplomalı Kız (1890)
-Firkat (1870) -Ana Kız (1895)
-Yeniçeriler (1871) -Kıssadan Hisse (1871)
-Nasib (1877)
Başlıca Tiyatroları
1- Eyvah (1872); verem ve ölümle sonuclanan iki eşi olan bir adamın dramıdır.
2- Açık Baş (1875); batılı inançları taşıyan nesiller arası çatışmayı ele alan bir töre komedyasıdır.
3- Hükm-i Dil (1885); bir aşk, ihanet, cinayet, intikam, soylu bir genç kız ile yoksul bir bahçevanın engellenen aşklarını ele alır.
4- Çengi (1885); karı koca ilişkisi ve evlilik meseleleri içindeki batıl inançları taşlar.
5- Çerkez Özdenleri (1885); asalet, cesaret, şeref, aşk, fedakarlık gibi değerlerle insancıl isteklerin çatışmasını işleyen bir dramdır. Tutucu çevrelerce tiyatro basılmıştır.
ROMANLARI:
1- Felatun Bey ile Rakım Efendi;
Felatun bey ile Rakım Efendi, Ahmet Mithat Efendi’nin ilk romanlarından olmasına rağmen en başarılı romanlarından birisidir.
Eser Ahmet Mithat Efendi’nin sürgün edildiği Rodos’ta 1875’te yazılmış 1876’da neşredilmiştir. Bu roman yazarın batılaşma meseleleri karşısındaki tavrını ortaya koyar. O bu eserde mümkün olduğu kadar yerli bir tip ile mümmün olduğu kadar alafrangalaşmış bir tipi karşılaştırarak bu meseleye bir çözüm arar. İki önemli rol vardır.
a. Felatun Bey; batılılaşmayı yanlış anlamış, eğlence ve giyim meraklısı, mirasyedi, iyi yetişmemiş, şımarık bir gençtir.
b. Rakım Efendi; küçük yaşta yetim kalmasına rağmen kendi kendisini yetiştirmiş, akıllı, tutumlu bir gençtir. Yazarın kendisini bulduğu bir roldür. Yazarın gözünde Rakım Efendi gerçek bir alafrangadır. Yetişmesi ve yükselmesiyle Ahmet Mithat Efendi’nin kendi hayatı arasında büyük benzerlikler ortaya çıkarır.
Roman halk için yazılmıştır. Üslup tam bir meddah hikayecisinin üslubudur. Yazar sık sık romanın akışını keserek okuyucuya seslenir, sorular sorar, kendi düşüncelerini söyler.
Felatun Bey’i gülünç durumlara düşürürken Rakım Efendi’yi ise okuyucuya sevdirme çabasındadır. Karakter romanıdır.
190 sayfalık romanın 40 sayfası Felatun bey’e 150 sayfası Rakım Efendi’ye ayrılmıştır.
Romanın yedinci babında çevresi ve ailesiyle beraber Felatun bey tanıtılmıştır. Felatun bey varlıklı olduğu halde iyi yetişmemiştir. Rakım Efendi ise bunların tam tersidir.
Romanda şahıslar arası münasebet çok önemlidir. Romanda olay yoktur. Durum ve kişiler arası diyaloglar önemlidir.

“ FELATUN BEYLE RAKIM EFENDI” * ROMANI

Roman, Tanzimat’tan sonra ortaya çıkan “ alafranga” tipi ile Batılılaşmayı doğru anlayan yerli tipi anlatır.
Romanın I. Bölümünde, Felatun Bey’in öğrenimi, aile çevresi ve sosyal hayatı tanıtılır.
Felatun Bey, Mustafa Merakî adında “alafranga meşreb” bir zatın oğludur. M. Merakî Efendî aslen Üsküdarlı’dır. Bağ-bahçesi vardır. Eşinin ölümünden sonra buradaki malını “ucuza pahalıya bakmadan” satar. Tophane’nin Beyoğlu’na yakın bir mahallesinde güzel bir ev inşa ettirir.
Felatun Bey, okul çağına geldiğinde rüştiye’ye verilir. Bir Fransızca hocası tutulur. M. Merakî Efendî kendisi tahsil görmediğinden çocuğunun tahsiline nezaret edemez. Böylece Felatun Bey, iyi bir aile ve mektep terbiyesi göremez.
Felatun Beyle Mihriban Hanım, böyle alafranga bir aile içerisinde Türk örf ve adetlerine tamamıyle aykırı bir tarzda yetişrilirler.
Felatun Bey, okulu bitirir bitirmez “ büyükçe kalemlerin birinde memur olur. Ilerleme gayreti, çalışma isteği yoktur. Çalışmaktan çok vaktini eğlence ile geçirir. Mithad Efendî Felatun’un “ bir haftalık iş ve eğlence programını” verir.
II. bölümde ise Rakım Efendî ve aile çevresi tanıtılır. Rakım Efendî’nin gerek aile çevresi, gerek ahlakı ve yetişme tarzı Felatun’dan bütünüyle farklıdır. Tophane Kavaslarından birinin oğlu olan Rakım Efendî, küçük yaşında babasını kaybeder. Annesi ve cariyelerinden başka kimseleri yoktur. Babasından Tophane civarlarında “üç odalı kümese benzeyen bir ev” miras kalmıştır.
Bu fakir insanlar ellerinin emekleriyle hiç kimseye muhtaç olmadan geçinirler. Bu çalışkan ve namuslu aile çevresinde yetişen Rakım da çalışkan ve namuslu bir delikanlı olur. Annesi Rakım’ı büyüttükten sonra vefat eder. Fedai kalfa kendini Rakım’a feda eder.
Yazar Felatun Bey’in zamanını nasıl boşa harcadığını gösterdikten sonra da Rakım’ın günlerini nasıl faydalı şeylerle geçirdiğini anlatır.
Felatun Bey ile Rakım Efendî’nin ailevi durumları yetişme tarzları, kültürleri, zaman ve işe verdikleri değer, çok farklıdır. Mithad Efendî bu iki tiple devrinin okuyucularına müspet vemenfî iki tipi göstermek istemiştir. Roman baştan sona ”ak ile kara” gibi birbirine zıd olan iki insan tipinin çeşitli konu ve durumlarda davranış ve düşünce tarzları arasındaki farkı ortaya koymak maksadıyla kaleme alınmışdır. Romanın kompozisyonunu tayin eden bu fark ve mukayesedir. 1
Yazar Felatun Bey ile Rakımı okuyucusuna tanıttıktan sonra onları karşılaştırmaya devam eder. Her ikisini de bir Ingiliz ailenin dostu yapar. Bu ailenin kızlarına Türkçe ders veren Rakım ile onları ziyarete gelen Felatun’u Ingiliz ailenin yanında izleriz. Mesela, Türkçe konusunda bir tartışma yapılır ve Felatun’un cahilliği ortaya çıkar. Ikisi de ayrı ayrı bu aile ile birlikte ada açıklarına doğru bir sandal gezisi yaparlar. Felatun korkaklığı nedeni ile eğlence konusu olurken, Rakım iyi bir denizci olduğunu kanıtlar. Rakım, Ingiliz ailesinin sevgisini ve güvenini kazanır, Felatun ise Ingizlerin aşçı kadınına sarkıntılık gibi edepsizlikleri yüzünden evden kovulur. 2
Gerçi Ahmet Mithad Felatun’un yetiştiği çevreden ve aldığı terbiyeden başlayarak alafrangalık merakı ile alay eder. Felatun’u zaman zaman gülünç durumlara düşürür. Züppelik gereği giydiği dar pantolonu dans ederken cart diye yırtılır. Ingiliz ailesinin aşçı kadınına sataşırken üstüne mayonez dökülür. Aşçı kadınına sarılıyorum derken evin hanımına sarılır. Romanda böyle kaba mizah yoluyla yapılan bir alay vardır. Bununla birlikte asıl amaç israfın ve hesapsızlığın neden olacağı felakete ve buna karşılık çalışarak para kazanmanın ve tutumlu yaşamanın getireceği mutluluğa işarettir. 3
Felatun Bey ile Rakım Efendî romanı, gelenek esas alındığında bir sapma olarak görülür. Bu eserin; halk hikâyeleri, mesnevi, destan, masal ve meddah geleneğinden modern romana geçişi temsil ettiği söylenebilir. Romanı biraz daha matematksel bir yaklaşımla, sıfır noktası düzlemi üzerinde değerlendirecek olursak; geleneğe karşı bir sapma ve büyük bir baş kaldırı açısından negatif, modern Türk romanının doğuşu, gelişimi, teknik ve prototipler açısından pozitif tarafta, bir kilometre taşı olarak ele alabiliriz.

2- Hasan Mellah (Yahut Sır İçinde Esrar)
Bu eser Ahmet Mithat’ın ilk romanıdır. Rodos’ta sürgünde yazmıştır. (1874-1875)
Hasan Mellah, Alexandre Dumas Pere’in “Monte Cristo” adlı serüven romanına nazire olarak yazılmıştır. Yazar romanın ön sözüne bunu bildirmektedir.
Ana olayın dışında birçok ikinci derecede olaylar vardır. Bu yüzden yer yer eserin birliği bozulur ve roman çok uzar.
Eserin içinde birçok olağanüstü olaylar umulmadık tesadüfler okuyucuyu hayretler içeresinde bırakan serüvenler vardır.
Roman halk tarafından çok sevilip tutulmuştur. Hareketli ve değişik olayların çekiciliği gözönünde tutularak yazılmıştır.
KONUSU;
Hasan Mellah gemisine sığındığı korsanlarla birlikte denize açılır. Gemi bir İspanya limanına demirler. Şehrin zenginlerinden Alfonso’nun evini soymak üzere bir kaç kişi görevlendirilir. Hasan Mellah ile birlikte soyguncular köşke girerler. Hasan Mellah iceride Alfonso’nun kızı Cosello’ya aşık olur. Kız da Hasan’ın bir resmini denizciler albümünde görmüş ve onu da tanımadan sevmiştir. Korsanlardan Badiye Cosello’yu kaçırır. Hasan Mellah peşlerine düşer. Çeşitli ülkelerde birçok maceralardan sonra birbirlerine kavuşurlar.
Kıssadan hisse kuralına uygun bir sonuca varan roman tasvirleri canlılığı, olayların değişik planlarda, hareketli şekilde tertibi yönünden dikkat çekicidir.
3- Müşahedat;
Bu eser naturalist romanı övmek olmak üzere kalema alınmıştır.
Ahmet Mithat naturalist romanların eserlerinde eleştirdiği noktaları kendi eserinde uygulamamıştır. Eserlerinde kötülükle iyiliği birarada göstermiştir.
Kendi edebi fikirlerini söylediği bir romandır.
Yazar kendiside romanı kahramanları arasına karışmıştır.
Eserde başarıyla tasvir edilmiş yerli hayat sahneleri bulunur.
KONUSU;
Refet, 23-25 yaşlarında bir genctir. Babasından kalma serveti tükenince babasının dostunun yanında çıraklık yapar. Refet, açıkgöz mert bir delikanlıdır. Sarışın Agavni ile sakin bir hayat yaşar. Agavni’nin esmer güzeli Siranuş’da Refet’i sever. Refet’te sever ama sevgilisine ihanet edemeyecek kadar merttir. Babasının dostu olan Seyyit Mehmet kızı Feride’yi Refet’e vermeye kalkar. Refet bunu kabul etmez. Feride’de Agavni’yi adam tutarak öldürtür. Onun ölümünden sonra Sirenuş müslüman olur ve Refet ile evlenir. Feride de açıkta kalır.
4- Henüz 17 Yaşında;
Düşkün kadın temasını işlemiştir. Ahmet Mithat’ın bu temayı işlediği ilk romanı “Mihnetkeşan (1871)” eseridir.
Toplumsal koşulları zorlamasıyla düşen kadının talihi üzerine eğilmek, ona acımak ve kendini kurtarma çabalarına girişmek böylece ahlakın katı kurallarını geçerek insani ahlaka yönelmek edebiyatımızda ilk defa Ahmet Mithat ile girmiştir.
Ahmet Mithat’ın romantizmden realizme doğru gidişini gösteren en önemli romanlarından birisidir.
KONUSU;
Kolyopi çok yoksul bir ailenin kızıdır. Ailesini ve kendisini geçindirmek için el hizmetinde çalışmak zorundadır. Burada çalışırken düşkün bir kadın olur. 17 yaşındaki bir genç kızı Ahmet Mithat Efendi kurtararak bir Rum delikanlısı ile evlendirir ve hayatını kurtarır.

RECAİZADE MAHMUT EKREM (1847 – 1914)
Tanzimat döneminin önemli edebiyatçılarından biri olan Recaizade Mahmut Ekrem 1 Mart 1847’de İstanbul’da doğdu. 1858’de Mekteb-i İrfan’da öğrenimini tamamladı. Hariciye Mektubi Kalemi’ne memur olarak girdi. Bu görevi sırasında Namık Kemal ile tanıştı ve onun yönetimindeki Tasvir-i Efkar gazetesinde yazmaya başladı. 1867’de Namık Kemal Avrupa’ya kaçarken gazetenin yönetimini Recaizade Ekrem’e bıraktı. Siyasetle ilgilenmedi ve kendisini tamamen edebiyata verdi. Yazılarını Ahmet Mithat Efendi’nin çıkardığı Dağarcık dergisinde yayımlamaya başladı. Batı edebiyatından çevirmeler yaptı.
1877’de Şura-yı Devlet üyeliğine getirildi. 1878’de Mülkiye Mektebi’nde başladığı öğretmenlik mesleğini Galatasaray Sultanisi’nde sürdürdü. Bu okullarda verdiği derslerin notlarını 1883’te Talim-i Edebiyat kitabında topladı. Bu kitap özellikle şiir konusunda getirdiği yeni bakış açısı ile önemli bir yapıttı. 31 Ocak 1914’te İstanbul’da öldü. Öldüğünde Meclis-i Ayan üyesiydi. Recaizade Ekrem’in Türk edebiyatına önemli katkılarından biri de 1895’ten sonra öğrencilerini Tevfik Fikret’in yönetiminde Servet-i Fünun dergisi çevresinde toplaması ve Edebiyat-ı Cedide’nin doğuşuna öncülük etmesidir.
Eserleri :
Şiir : Name-i Seher, Yadigar-ı Şebab, Zemzeme (3 cilt)
Roman : Araba Sevdası, Öykü; Muhsin Bey Yahut Şairliğin Hazin Bir Neticesi, Şemsa
Oyun : Afife Anjelik, Vuslat Yahut Süreksiz Sevinç, Çok Bilen Çok Yanılır,
Çeşitli ; Talim-i Edebiyat, Takdir-i Elhan, Pejmürde, Nijad-Ekrem.
1. ARABA SEVDASI (1889) [3] Şairliğinin yanında, hikâye ve roman da yazan Recaizâde, ilk ve tek romanı olan Araba Sevdası isimli romanda realist bir üslup kullanmıştır. “Araba Sevdası” Muhsin Bey (1888)’den sonra yazılmış, Servet-i Fünûn topluluğunun kurulmasıyla beraber, “Servet-i Fünûn Dergisi”nde [4] tefrika edilmeye başlanmıştır. Romanın diğer bir adı da “Bihruz Bey’in Âşıklığı”dır. Ekrem bu adı Servet-i Fünun’da kaleme aldığı, “Araba” kelimesi üzerine yazısında açıklıyor. [5]
Romanda, Yeterince eğitim görmeyen ve bu yüzden de, yanlış bir batılılaşmanın etkisinde kalan Bihruz’un hikâyesi ele alınır. Yazar, Bihruz ve çevresinde gelişen olayları tam bir uyum içerisinde ele alırken, yapmış olduğu tasvirlerle de realist bir üslup kullanarak dikkat çeker. Bihruz genç yaşta babasını kaybedince, yüklü bir mirasa konmuş, emek harcamadan elde ettiği bu serveti bilinçsiz bir şekilde tüketmeye başlar.
Yanlış batılılaşmanın e1e alındığı, Ahmet Mithat’ın “Felatun Bey’le Rakım Efendi” romanındaki olaylarla aşağı yukarı benzerlik ifade eden Araba Sevdası, aynı zamanda realist tasvirlerin yapıldığı ilk romanlarımızdan sayılır.
Yaşadığı çevreyi ve romana konu olan Çamlıca eğlencelerini iyi gözlemlemiş olan Recaizâde, bu gözlemlerini romanında en ince ayrıntısıyla kullanır. Yazar bu eğlencelerde tek işleri “Araba Sevdası” olan Bihruz gibi tipleri de ince bir üslupla hicveder.
Batılı hayata özenme uğrunda, kendi hayatının öz değerlerini küçümseyen gençlerin bir felakete sü¬rüklenmeleri kaçınılmaz bir gerçektir ana fikri etrafında kurgulanan romanda ilk bakışta Bihruz Bey’in çevresinde gelişen olayların anlatıldığı görülür. Bihruz’un giyinişinde, davranışında ve konuşmasında batılı bir hayata özenme görülür.
“Romanın asli tipi Bihruz’u, Çamlıcan’nın uzun tasvirlerinden sonra, dördüncü bölümle birlikte tanımaya başlarız.”muhteşem Bihruz Bey kudama-yı vüzeradan müteveffa (…) Paşanın mahdumudur.
Vilâyetten vilâyete intikal ile on beş sene kadar alettevali İstanbul’a ayak basmamış olan pederiyle sıgar-ı sinninde memleket memleket dolaştığından dolayı Bihruz Bey bir çocuk için derece-i ulâda vacibüt¬tahsil olan malumatı on altı yaşına kadar ele geçirmemiş idi. Nihayet pederinin bir infisali üzerine …”(s.167) İstanbul’a gelir. Burada bir rüştiyeye konur. Bihruz Bey, daha sonraki dönemlerde, rüştiyeden alınarak, kendisine özel hocalar tutularak eğitimine devam eder. Kaleme de verilen Bihruz, Fransızca’ya karşı ilgi duyar. Bu ilgisini de, ağızdan öğrenmiş olduğu ke¬limelerle yeterli görür. Ailenin tek çocuğu olmasından dolayı da, oldukça şımarık yetişmiştir. Babasının erken ölümüyle birlikte, ondan kalan mira¬sı istediği gibi harcamaya başlar. Gezmek; eğlenmek ve gününü gün etmek unun tek meşguliyeti olmuştur. Bu eğlentilerinden birinde bir aşk belasına yakalanır. Sıradan bir kadına kaptırdığı gönlü, gençlik hayalleri¬nin yıkılmasıyla sonuçlanır.
Araba Sevdası’nda dıştan içe doğru bir anlatım tercih edilmiştir. Yazar önce romanın geçtiği ana mekan olan Çamlıca’yı tasvir ettikten sonra, romanın kahramanı Bihruz Bey’i bize tanıtır. Bihruz’un fizikî özelliklerini şu satırlarla dile getirilir: “bu temaşacılar içinde takriben yirmi üç, yirmi beş yaşlarında top simalı, saz benizli, elâ gözlü, kara saçlı, az bıyıklı, kısaca boylu, güzel giyinmiş bir bey…”(s.14/15)
Bihruz, kaleme gitmediği günlerde, “saçlarını kestirmek, terziye es¬vap ısmarlamak, kunduracıya ölçü vermek gibi…”(s.l7) işlerle uğra¬şmakla beraber; “bey, kışları Süleymaniye’deki konaklarında, yazları da Küçük Çamlıca’daki köşklerinde ikamet ederdi.”(s.18)
Bihruz’un giyiminde de bir dengesizlik görülür.”kışın meselâ zemheri içinde bir açık hava görünce arkasında mücerret süse helal vermek için dar ve incerek jaket…. yazın da otuz, otuz beş derece sıcak günlerde Çamlıca, Haydarpaşa, Fenerbahçe yollarında gene o heves1e en kızgın güneşin altında haşım haşım haşlanır ve fakat bu azabı kendisine en büyük zevk addeder idi.”(s.18)
Bihruz’un hayatta en çok değer verdiği şeylerin başında gösteriş gelir. O bilhassa giyinmeye çok önem verir. “Mevsimin modasına göre ba¬zen koyu, bazan açık renkte gayet dar elbisesi, bal renginde eldivenleri ufarak fesi ile yan taraftan simasının bir nısfi frenk gömleğinin dimdik duran yüksek yakasıyla örtülmüş bileğinden aşağı ellerinin yarısından ziyadesi gene o gömleğin uzun kolları içinde saklanmış o1¬duğu halde Bihruz Bey arabanın ön tarafında bulunarak hayvanların ter¬biyesini tutar.” (s.20)
Devrin en önemli eğlence ve mesire yerlerinden biri de, “Çamılıca Bahçesi”dir. Burası, Bihruz’un gösteriş ve eğlence yeridir. Arabasıyla birlikte buralara gelerek, hem gönlünü eğlendirir, hem de gösterişte bulur. İşte böyle bir gösteriş sırasında, bir başka arabada gördüğü sarışın bir hanıma gönlünü kaptırır.
Artık bundan sonra, Bihruz’un uğraşacağı ve kafasını meşgul edece¬ği bir olay veya olaylar zinciri başlamış olur. Tek taraflı sevginin ikinci muhatabı Periveş’in, Bihruz’un bu sevdasından haberi bile yok¬tur. Aslında Bihruz Bey “o güne gelinceye kadar, öyle bir yürek çarpın¬tısına uğramamış idi.” (s.25) Bu yüzden, “başındaki kan, kalbine doğru hücum ederek, çehresi mavi bir renk peyda etti.” (s.25)
Bihruz’un aşk konusunda bilgisi hemen hemen hiç yok gibidir. Ruh olarrak, kendisi bir aşkı yaşayabilecek özelliğe bile sahip değildir. O “Aşk ve kadını Fransızca hocasının vasıtasıyla birlikte okuduğu Paul et Virjinie La Dame aux Camelais (Kamelyalı Kadın) isimli roman¬larda görmüş, kadını burada tanımıştır.” [6]
Arabada görüp ve hemen oracıkta âşık olduğu meçhul kadın, Bihruz’un dünyasını allak bullak eder. Kafasında bin bir türlü hayaller kuran Bihruz, zaman zaman karamsarlığa düşerek göz yaş¬larını tutamaz. Günlerce sevgilisini tekrar görebilmek ümidiyle Çamlıca’yı ve İstanbul’un değişik köşelerini dolaşır durur. Hatta, uzun aramalar ve beklemeler sonucu bir daha sevgilisine rastlayamaması üzerine, Arkadaşı Keşfi Bey’den şüphelenir.
Bihruz Bey, yakalandığı aşk hastalığı yüzünden ne yapacağını şaşırır. Aşırı batı hayranlığı ve yarım yamalak Fransızca’sı ile evini, adresini ve nası1 göreceğini dahi bilmediği sevgilisine mektuplar ya¬zar. Bu mektupları, okuduğu Fransızca kitaplardan aldığı cümlelerle yazan Bihruz Bey, komik duruma düşer. O bütün işlerini batılı âdetlere göre yerine getirir. Kendi değerlerini küçümser. Batının her şeyini üstün tutar. Fransızca onun için mükemmel bir dildir. Bu yüzden Türkçeyi be¬ğenmez, ona hakaret eder.
“Ne demek olacak sanki…Böyle çirkin lâkırdıları niçin poezi’ye sokmalı?… Safi Beyin hakkı var: Türkçe’de poezi yoktur… Türklerde şair olmaz demiyor muydu?… İl a rezon./” (s.68)
Aslında Bihruz Bey’in bu hareketlerinin altında yatan gerçek, onun kendi dilini ve kültürünü yeterince tanımamasından gelir. Karakter olarak çok güçsüz ve iradesizdir. Dış etkilere açık olduğu için, kendi kişiliğini ortaya koyamaz. Bu yüzden, sık sık gülünç durumlara düşer. Kimi olaylar karşısında kararsızlığa düşer: “Fakat ne yapsın?.., Arabanın arkasından gitmek bir tenezzül, orada durmak haric-i eztahammül, bütün bütün savurup gitmek varsa da, o da teessüre hamlolunacağı için kendince bir nevi zül. Biçare Bihruz Bey zihninde hiç bir şeye karar veremediği için olduğu yerde durur düşünürdü.”(s.26)
Ekrem, romanının bütününde Bihruz Bey’le alay eder. Önce Bihruz’un Fransızcasını iyi gösterir. 15. bölümün başında ona Manon Lesco’yu bir gecede okutuverir. Diğer taraftan, onun Fransızca bilmediğini ifade etmek için de “Öğrendiği az buçuk Fransızca’nın başını gözünü yararak konuştuğunu” ileri sürer. Yazar bu noktada çelişkiye düşmüştür.
Bihruz Bey, bin bir zahmetten sonra yazdığı mektubu, gene çok zor şartlarla bulduğu sevgilisinin arabasına atar. Fakat bu mektubun, Peri¬veş gibi biri tarafından okunması, okunsa bile anlaşılması pek mümkün değildir.
Bu arada, gene sevgilisini kaybeden Bihruz, arkadaşı Keşfi Bey’den onun öl¬düğü haberini alınca büsbütün yıkılır. Bundan sonraki günlerini, “siyeh çerdenin”, yani sevgilisinin mezarını aramaya tahsis eder. Bir vapurda Periveş’i görür ve çok sevinir. Keşfi’ye onun ölmediğini söyleyince, o da ikinci bir yalan uydurup, gördüğünün Periveş’in hem¬şiresi olduğunu söyler. Bihruz, Keşfi’nin sevgilisinin ölümünün tifodan olduğunu söylemesine inanmaz. Onun veremden öldüğünü zanneder. Bihruz’a göre, sevgilisi onun hasretine dayanamayarak verem olmuş ve ölmüştür.
Bihruz sürekli olarak aldanır. Onu sade Keşfi Bey aldatmaz. Siyah kiralık lando ile Çamlıca’ya geldiği için sevdiği genç kız, Fransızca hocası Mösyö Piyer, iskelede bekleyen sandalcılara kadar hemen herkes aldatır. Tanpınar’a göre, Araba Sevdası, Recaizade Mahmut Ekrem’in önemli bir romanıdır. Realist bir üsluplu e1e alınan bu eser, “bir moda¬nın ve muayyen iktisadi şartlar etrafında hemen bir lahzada teşekkül etmiş köksüz bir kalabalığın romanıdır.” [7]
Bihruz Bey’in en çok düşkün olduğu şey arabasıdır. “Recaizade Ekrem, araba motifi ile devrinin batılılaşmacı kesiminde birdenbire peyda olan varlıklı tüketici-bürokrat zümrenin yaşayış tarzları ve değer yargılarını vurgular. Bu insanlar arasındaki münasebetler yalan üzerine kurulmuştur.” [8]
Bihruz, düşmüş olduğu aşk ıstırabına bazen dayanamayıp ağlar. Onu anlayacak ve teselli edecek kimsesi de yoktur. Tek yakını olan annesiy¬le bile çok resmi bir ilişki içerisindedir. Onların arasında geçen şu ko¬nuşma bu durumu ortaya koymaktadır:
“- Ne yaptın Bihruzum oğlum? Niçin hastalandın? Terli terli su mu içtin? Dondurma mı yedin? Söyle bana bakayım?
Hayır! madam…
Yoksa şemsiyesiz çok gezdin de güneş mi çarptı?
Bilmem, her vakit geziyorum…Bir şey olmuyordu.
Biraz canın da sıkılıyormuş… Neden sıkılıyorsun evladım?
Size kim söyledi sıkılıyorum diye?
– Valideler evlâdını görmese de hallerinden haber alırlar. bana kimse bir şey söylemedi, ben kendim anladım. Oturuşundan, kalkışından, yemenden, içmeden, her halinden öyle anlaşılıyor…
– Hayır! Hayır! Sıkılmıyorum…”(s.152)
Bihruz’un diğer önemli bir merakı da, konuşmalarında Fransızca ke¬limelere çok yer vermesidir. Hiç Fransızca bilmeyen annesiyle bile ko¬nuşurken bunu ihmal etmez.
“- Oğlum, Bihruz’um Ne işle meşgul idin?
Hiç bir işim yoktu, kendi kendime lektür yapıyordum.
Lektür nedir?
Okuyordum.
Memnun oldum oğlum. Allah senden razı olsun.
Mersi! Şer meri!
Benimle konuşurken frenkçe karıştırmazsan daha çok hazzederim.
Dilim alışmış da, ..oruar valide!
Gene mi?…”(s.193)
Aslında Bihruz’un Fransızca’yı bile yeterince bildiği şüphelidir. Sevgilisine mektup yazmak için başvurduğu Fransızca kitaplardan ne şekilde faydalanacağını iyi bilmediği için, sarışın sevgilisine “Siyah çerde” tabirini kullanacak kadar saftır. Onunki aslında gösteriş olsun diye, konuşmasının arasına sokuşturduğu yarı yanlış, yarı doğru, kulaktan dolma Fransızca kelimeleri kullanmaktır.
Fransızca’yı değil Türkçe’yi bile doğru dürüst konuşup yazamayan Bihruz, eğitiminde bir Fran¬sızca öğretmeni bulundurmak ve Fransızca konuşan bir uşak barındırmak¬tan hoşlanır. Bu Bihruz’un yerli ve milli olan her şeyi hor görmek ve hatta be¬ğenmemek alışkanlığıdır. Aptal, basit ve zıpırdır. Onun bütün bu vasıfları, okuyucuyu kendisine güldürmek için yeter. Yazar da bunu kabul etmek¬le beraber, bu gülünçlüğün altında yanlış bir sosyal davranışın olduğu¬nu da kabul eder. [9]
Romanda yanlış batılılaşma ve bunun doğurduğu olumsuz¬luklar ele alınırken, bu ana fikri destekleyen bir başka husus da aşk konusudur. Aslında aşk, hem romanı çeşitlendirmiş, hem de kahramanı daha re¬alist bir şekilde tahlile tabi tutmaya sebep olmuştur. Roman kahramanı¬nın, bu kadar saf olması ve olayların gerçek boyutlarını görememesi, romancıya göre onun suçu değildir. sosyal şartlar, Bihruz’un böyle dav¬ranmasına zemin hazırlamıştır.
Araba Sevdası’nda şairane bir üslup kullanılmakla beraber, realist anlatım tekniğinin daha ağırlıklı olduğu görülür. Ölümü için günlerce göz yaşı döken Bihruz, Periveş’le tekrar karşılaşıp onun ölmediğini öğrenince iyice yıkılır. Bu arada Periveş Bihruz’1a dalga geçmeyi de ihmal etmez.
Recaî-zade Mahmud’un Vuslat yâhûd Süreksiz Sevinç [10] piyesinde ise, aynı evde birlikte büyüyen câriye ile evin oğlu arasındaki aşk hikâyesi konu edilmiştir. Bu piyes de diğerlerinde olduğu gibi hazin bir sonla bitmektedir. Vuslat eve yetiştirilmek üzere câriye olarak alınmıştır. Evin tek erkek çocuğu olan Muhsin’le birbirlerini severler.
Eserde ana düğüm ve bu ana düğüme bağlı 14 ara düğüm tespit eden İsmail Parlatır, “Ara düğümler, çok değilse de, ana düğümü desteklemeleri, entrik unsuru olaylar zincirinin sonuna kadar yürütmeleri açısından başarılı bir biçimde atılmış” demektedir. [11]
Eve yetiştirilmek üzere alının câriyeler, evin bir ferdi gibi yetiştirilmekte, her türlü eğitim ve terbiyesi tamamlandıktan sonra, kimi zaman iyi bir müşteri çıktığı vakit satılmaktadır. Vuslat ve Muhsin birlikte büyümüşler, böylece aralarında da belli bir yakınlaşma meydana gelmiştir. Vuslat’a çok iyi bir müşteri çıkmıştır. Satılmasına karar verilen Vuslat, Muhsin’in bu işe kayıtsız kalmasına son derece içerlemiştir. Çünkü o, Muhsin’le birbirlerini sevdikleri için,

bu satışa engel olması gerektiği kanaatini taşımaktadır. Hâlbuki Muhsin, kendisine satış konusunda fikri sorulduğunda “Benim Vuslat’la hiç alıp vereceğim yoktur. Ne yaparsanız yapın.” diye cavap vermiştir. Muhsin’in bu sözlerini câriyelerden Servinaz’dan öğrenen Vuslat, satılmasına üzülmekten çok, bu sözlere içerlemiştir.
“Vuslat- (…) Vuslat’la alıp vereceğim yokmuş… Yokmuş… Yokmuş… Olmasın… Yokmuş da… Alıp vereceği yokmuş da o iltifâtlar ne idi?
Beni odasına her gece neye kabûl ederdi? Bana Zavallı Çoçuğu okutup niye ağlardı? Benim de ağladığımı görüp niye içini çekerdi? (…) Yüzüme baksa yüreğim oynar yere geçecek gibi olurdum. (…) Ben ne yaptım? Ne yaptıysa gönlüm yaptı. Gönlümün de ne kabahati var? Zavallı gönlüm. İhtiyârı elinde olaydı Muhsin Bey’i sever miydi? Sevmeye cesâret eder miydi?(s. 54-60)
Vuslat’a, Muhsin seni istemiyor diye söyleyen Servinaz, Muhsin’e de Vuslat’ın kendisini istemediğini, satılmayı arzu ettiğini söyler. Bu yüzden Muhsin, Vuslat’ı vefasızlık, sadakatsizlikle suçlamaktadır. Bir ara Muhsin gizlice Vuslat’ın odasına girer, onun başucunda durur. Vuslat sayıklamaktadır. Ağzından çıkan sözler, sanki Muhsin’in düşüncelerini pekiştirir niteliktedir.
“Muhsin- (…) (Vuslat’ın yanına gider, saçlarını okşayarak yavaş yavaş) Vuslat Vuslat beni beğenmeyen Vuslat! Ruhûm Vuslat!!!
Vuslat- (Buhran arasında) İstemem!…. Vallâhi istemem!… Billahi istemem!…Seni istemem!… Ölürüm… Öleceğim…
Muhsin- İstemem?.. Kimi istemiyor?.. Beni mi? Ah! Beni istemiyor. İstemem imiş ya!… Vuslat’ım beni istemiyorsun söylediler. Hele bir kere yüzünü göreyim. Bir kerecik bana o baygın gözlerinle bak!! Yine isteme! Ruhûm! Efendim Vuslat! (Eliyle dürter) Vuslatçığım!” (s. 63-64)
Uykudan uyanan Vuslat, sevgilisini başucunda görünce, bir an tereddüt geçirir. İki sevgilinin karşılıklı konuşmaları neticesinde bütün gerçekler su yüzüne çıkar. Aslında ne Vuslat, ne de Muhsin böyle bir söz söylememiştir. Bunlar tamamen iki sevgiliyi birbirinden ayırmak için hazırlanmış bir tuzaktan ibarettir.
“Vuslat- Beyim! Sana ne oldu? Beni neden istemedin? Neden vefâsız oldun?
Muhsin- Kim? Ben vefâsız? Kim kimi istemedi?..
Vuslat- Bilmem… Ben bilmem… Senin Vuslat’la alış verişin yokmuş. Vuslat’ı ne yaparlarsa yapsınlarmış.
Muhsin- Kim demiş? Ne vakit? Kim?..
Vuslat- Yine mi tecahül?.. Yine mi?.. Beyim Vuslat gidiyor. Sabâh gidecek. Senin için gidecek. Sen yolluyorsun da gidecek. Gidecek, gitti. Ayaklarıyla mezara gidecek, hâlâ mı tecahül?
Muhsin- Biliyorum satacaklarmış. Sen istememişsin beni. Satın demişsin….Vuslat- Kim? Ben mi? Eğer istedimse Allah’ı inkâr etmiş olayım. Ben istemem. Vallâhi istemem.. Sen istedin. Sen istedin. Sana ‘Vuslat’ı ister misin’ dedikleri vakit ‘Benim Vuslat’la alış verişim yoktur. Ne yaparsanız yapın.’ demişsin. Demedin mi?
Muhsin- Vallâhi demedim. Dedim ise cemalinden mahrûm olayım…” (s. 70- 71)
Vuslat ve Muhsin dönüşü olmayan bir yolun başında çaresiz ve bitkindirler. Ne Muhsin Vuslat’ın satılmaması konusunda bir şey yapacak güçtedir, ne de Vuslat satılmasına itiraz edecek iradededir. Sonunda Vuslat daha önceden yapılan pazarlık gereği satıldığı kimseye verilir. İki sevgili birbirlerinden ayrıldıktan sonra Muhsin yataklara düşer. Ailenin bütün ihtimamlarına rağmen Muhsin’de herhangi bir iyileşme emâresi görülmez. Devrin meşhûr hastalığı olan vereme yakalanmış olan Muhsin, sürekli olarak Vuslat’ı sayıklamakta, onu istemektedir. Annesi Vuslat’ı sattığı için çok pişmandır. Ancak elinden de bir şey gelmemektedir. Evlâtlarının böyle gözünün önünde eriyip gitmesine yürekleri parçalanan Muhsin’in anne ve babası, her yerde Vuslat’ı aramakta, bir türlü izine rastlıyamamaktadırlar. Sonunda bir tesâdüf eseri Vuslat bulunur. O da hastadır ve son demlerini yaşamaktadır. İki sevgili kavuşurlar ama bu kavuşma fazla uzun ömürlü olmaz.
ABDÜLHAK HAMİD TARHAN (1852 – 1937)

Tanzimat döneminde batı tesirlerini Türk şiirine sokan şair, tiyatro yazarı ve diplomat. 5 Şubat 1851’de İstanbul’da doğdu. Babası, dedesi ve soyu ilim aleminde isim yapmış şahsiyetlerdi. Dedesi Abdülhak Molla, İkinci Mahmud ile Abdülmecid Hanın hekimliğini yapmış, şiir ve tarihle uğraşmıştı. Babası Hayrullah Efendi ise, meşhur bir tarihçi ve diplomattı.
Abdülhak Hamid ilk tahsiline Evliya Hoca, Behaeddin ve Hoca Tahsin Efendi gibi özel hocaların huzurunda başladı. Özellikle Hoca Tahsin Efendinin Abdülhak Hamid üzerindeki etkisi büyüktür Daha sonra Bebek Köşk Kapısındaki mahalle mektebi ile Rumelihisar Rüşdiyesine kısa süre devam etti. Ailesi tarafından Paris’te eğitim yapması uygun görülünce ağabeyi Nasuhi Bey ile 1863 Ağustosunda Paris’e gitti. Orada özel bir koleje başladı. Kısa zamanda Fransızcasını ilerletti. 1,5 sene tahsilden sonra, yanlarına gelen babası ile İstanbul’a döndü. İstanbul’da Fransız mektebine başladı ve Fransızcasını ilerletmek için Babı ali’de tercüme odasına girdi. On dört yaşlarındayken, Tahran büyükelçiliğine tayin edilen babasıyla birlikte İran’a gitti ve 1,5 sene özel olarak Farsça dersleri aldı. Babasının 1867’de vefatı üzerine İstanbul’a döndü.
İstanbul’a döndükten sonra, önce Maliye mektubi, daha sonra sadaret kaleminde vazife yapan Abdülhak Hamid, buralarda Ebüzziya Tevfik ve Recaizade Mahmud Ekrem’le tanıştı. Sami Paşa’dan Hafız Divanı’nı okudu. Bu arada Tahran hatıralarını anlatan Macera-yı Aşk adlı ilk eserini yazdı ve meşhur Makber mersiyesini yazmasına sebeb olan Fatma Hanımla evlendi. 1876 senesinde hariciye mesleğini seçen Abdülhak Hamid Paris Sefareti ikinci katibliğine tayin edildi ve iki buçuk sene vazife yaptı. Bu arada Fransız edebiyatını yakından tanıma fırsatını buldu. Paris dönüşü bir süre açıkta kalan Abdülhak Hamid, 1881’de Poti, 1882’de Golos, bir sene sonra da Bombay başşehbenderliklerine tayin edildi. Bombay’da üç sene kaldı. Eşi Fatma Hanımın rahatsızlığının artması üzerine, İstanbul’a dönmek için yola çıktı ise de, Fatma Hanım Beyrut’ta vefat etti.
Abdülhak Hamid Bombay dönüşünde Londra elçiliği başkatipliğine tayin edildi. Fakat Zeynep isimli manzum piyesi yüzünden vazifeden alındı. Bir süre boşta gezdikten sonra edebiyatla uğraşmayacağına söz vermesi üzerine, tekrar Londra’daki eski görevine gönderildi. Bu gidişinde İngiliz olan Nelly Hanım ile evlendi. 1895 senesinde Lahey büyükelçiliğine iki sene sonra tekrar Londra elçiliği müsteşarlığına tayin edildi. Hanımının rahatsızlanması üzerine, 1900’de İstanbul’a dönen Abdülhak Hamid, 1906’ya kadar İstanbul’da kaldı. 1906’da Brüksel büyükelçiliğine tayin edildi. 1911’de hanımı Nelly’nin ölümü üzerine Belçikalı Lüsyen Lucienne Hanım ile evlendi. Balkan savaşları sırasında kabine tarafından azledilince İstanbul’a döndü. Maarif nezareti teklif edildi ise de kabul etmedi. Bir süre açıkta kaldıktan sonra ayan üyeliğinde bulundu. Mütareke yıllarında Viyana’ya gitti. Burada sıkıntılı günler geçirdi. Cumhuriyetin ilanından sonra anavatana döndü. 1928 senesinde İstanbul Milletvekili seçildi ve ölünceye kadar mebus olarak kaldı. Kendisine vatana üstün hizmet fonundan maaş bağlandı. Ayrıca belediye de, dayalı döşeli bir apartman dairesi verdi. 12 Nisan 1937’de İstanbul’da öldü. Mezarı Zincirlikuyu’dadır.
Abdülhak Hamid, Tanzimat sonrası bütün edebi ve siyasi devirleri yaşamış bir şairdir. Tanzimatı, meşrutiyetleri ve cumhuriyeti görmüştür. Bu devirlerdeki Tanzimat, Servet-i Fünun, Edebiyat-ı Cedide, Milli Edebiyat ve Cumhuriyet devri edebiyatlarını yakından tanıdı. Ayrıca uzun seneler doğuda ve batıda diplomat olarak bulunması her iki edebiyatı tanımasına sebep oldu. Bu sebeple Türk şiirine batıdan yeni konular, serbest düşünce ve şekiller getirdi. İlk başlarda Tanzimat ekolünün tesirinde kalmış sonra batıyı tanıyınca, klasik edebiyattan ayrılarak batı tekniği ile eser vermiştir. Edebiyatımızın yeni bir çehre kazanmasında Recaizade Ekrem daha çok teorik yönünü işlerken, Hamid yazdıklarıyla bunu uygulamıştır. Eserlerinde batı edebiyatından bilhassa Shakespeare ve Victor Hugo’nun tesirleri açıkça görülür. Şiirlerindeki başlıca konu romantik ve felsefi düşünceler, ölüm duyguları ve insan kaderi hakkındadır. Şiirlerinde pekçok yabancı kelime vardır. Batı yazarlarından etkilenerek yazdığı dramalar Türk tiyatrosuna felsefi düşünceyi sokmuştur. Kendisine son zamanlarda Şair-i azam (en büyük şair) ünvanı verilmiştir.
ESERLERİ
Abdülhak Hamid’in eserleri iki grupta toplanmaktadır:
Şiirleri: Makber, Ölü (1885), Kahpe (1885), Bala’dan Bir Ses (1911), Validem (1913), Yadigar-ı Harb (1913), İlham-ı Vatan (1918), Tayflar Geçidi (1919), Garam (1919), Yabancı Dostlar (1924).
Tiyatroları: Hamid’in tiyatroları mensur ve manzum olmak üzere iki kısımdır. Mensur tiyatroları: Macera-ı Aşk (1873), Sabrü Sebat (1875), İçli Kız (1875), Duhter-i Hindu (1876), Tarık yahut Endülüs’ün Fethi (1879), İbn-i Musa (1880), Finten (1898). Manzum tiyatroları: Nesteren (1878), Tezer (1880), Eşber (1880), Sardanapal (1908), Liberte (1913).
MAKBER’den
Eyvah ne yer ne yar kaldı
Gönlüm dolu ah u zar kaldı
Şimdi buradaydı gitti elden
Gitti ebede gelip ezelden
Ben gittim o haksar kaldı
Bir köşede tarumar kaldı
Baki o enisi dilden eyvah
Beyrutta bir mezar kaldı

Bildir bana nerde nerde YARAB
Kim attı beni bu derde YARAB
Nerde arayayım o dil rübayı
Kimden sorayım bi-nevayı
Derlerki unut o aşnayı
Gitti tutarak reh-i bekayı

Sığsın mı hayale bu hakikat
Görsün mü gözüm bu macerayı?
Sür’atle nasılda değişti halim
Almaz bunu havsalam hayalim.

Çık Fatıma! lahteden kıyam et
Yanımdaki haline devam et
Ketn etme bu razı öyle bir söz
Ben isterim ah öyle birsöz
Güller gibi meyl-i ibtisam et
Dağı dile çare bul meram et
Bir tatlı bakışla bir gülüşle
Eyyamı hayatımı temam et

Makber mi nedir şu gördüğüm yer
Ya böyle reva mı ey cay-ı dilber

Samipaşazade Sezai

1860’ta İstanbul’da doğdu. Devrin ileri gelen isimlerinden Sami Paşa’nın oğludur. Özel öğrenim gördü. Yirmi yaşına kadar resmi bir görev almayıp, edebiyat konusundaki bilgilerini artırmayı tercih etti. 1880’de Evkaf Nezareti Mektubi Kalemine memur oldu. Babasının ölümünden sonra da Londra elçiliği ikinci katipliğine atanan Sezâyi, orada kaldığı dört yıl boyunca İngiliz ve Fransız edebiyatlarını yakından izledi. Elçilikteki görevinden İstifa ederek İstanbul’a döndüğünde İstişare Odasına memur oldu. Yedi yıl süren bu ikinci dönem memuriyetinde (1885-1901) sanatını olgunlaştırdı.
Sergüzeşt romanı yüzünden göz hapsine alındığını düşünerek bundan kurtulmak için Paris’e gitti ve Meşrutiyet’in ilanına kadar da orada kaldı (1908). İstanbul’a döndüğünde Madrid elçisi olarak görevlendirildi. Birinci Dünya Savaşı başlayınca Madrit’ten İsviçre’ye geçti, savaşın sonuna kadar burada kaldı. Mütareke devrinde emekli olarak İstanbul’a döndü (1921). Son yıllarında kendisine, Büyük Millet Meclisi’nin kararıyla “Hidamat-ı vataniyye tertibinden” maaş bağlandı (1927) ve 26 Nisan 1936 tarihinde İstanbul’da öldü.
ESERLERİ
Roman:Sergüzeşt
Hikaye:Küçük Şeyler.
Oyun:Şir (arslan)
Araştırma:Rumuzu’l- Edeb
Mektup-Sohbet:İclal

Nabizade Nazım
1862’de (?) İstanbul’da doğdu. 1878-1884 yılları arasında, Sübyan mektebinde, Fevziye Rüşdiyesi’nde ve Beşiktaş Askeri Rüşdiyesi’nde, Mühendishane-i Berri-i Hümayun İdadisi’nde öğrenim gördü. Topçu teğmeniyken Erkân-ı Harbiye’yi de bitirip ekan-ı harp (kurmay) yüzbaşısı oldu (1886). Önce, matematik ve askerlik dersleri öğretmenliği yapan Nabizâde Nâzım, bilahare Erkan-ı Harbiye’de görevlendirildi. İki yıl Suriye’de çalıştı. İstanbul’a döndüğünde kemik veremine yakalanarak Haydarpaşa hastahanesinde bir süre yattı ve 6 Ağustos 1893 tarihinde burada öldü.
ESERLERİ
Roman ve Hikayeleri:Yadigârlarım (1886), Zavallı Kız (1890), Bir Hâtıra (1890), Karabibik (1891) Sevdâ (1891), Hâlâ Güzel (1891), Haspa (1891), Seyyie-i Tesâmüh (1892), Zehra (roman-1886)

RECAİZADE MAHMUD EKREM PAŞAZADE SEZAİ’NİN HAYATLARININ VE SANAT ANLAYIŞLARININ ORTAK VE FARKLI YÖNLERİ, ABDÜLHAK HAMİD TARHAN, NABİZADE NAZIM, SAMİ

Ortak Yönleri =

_ Bu edebiyatçılarımız, Tanzimat’ın ikinci kuşağı yazarlarıdır.
_ Tanzimat’ın tanınmış ailelerine mensupturlar.
_ Hepside iyi birer eğitim almıştır.
_ Devlet memurluklarında görev yapmışlardır.
_ Eserleri; Tanzimat dönemi ile Servet-i Fünun edebiyatı arasında bir geçiş özelliğindedir.
_ İlk edebiyat terbiyelerini doğu kültüründen almışlardır.
_ Tanzimat’ın birinci kuşağındakilere göre daha erken batı kültürüyle tanışmışlardır.
_ Eserlerinde Fransız realizminin etkisi görülür.
_ Eserlerinde eski edebiyat anlayışlarını ve tarzlarını reddederler.
_ Eserlerinde eski edebiyatın tesiri de yok değildir.
_ Yazılarında hürriyeti savunurlar.
_ Şiirlerinde, romanlarında ve tiyatrolarında aşırı süsten ve abartıdan kaçınmışlardır.
_ Anlatımın açık ve anlaşılır olması gerektiğini savunurlar.
_ Şiirlerindeki kafiye basit ve kolaydır.
_ Eserlerinde Namık Kemal, Şinasi ve Ziya Paşa’nın büyük etkisi vardır.
_ Sanatın güzellik ve estetik yönü üzerinde önemle dururlar.
_ Eserlerinde genellikle; aşk, ihanet, entrika, tabiat, aile içi meseleler, günlük olaylar, hayat vb. konuların üzerinde durmuşlardır.

Farklı Yönleri =
_ Recaizade Tanzimat’ın birinci dönemi ile ikinci dönemi edebiyatı arasında birleştirici bir çizgi görevindedir.
_ Abdülhak Hamid Tarhan şiirciliğiyle, diğerleri romancılıklarıyla tanınır.
_ Abdülhak, ‘ Sanat sanat içindir.’ görüşünü savunur. Diğer üçü, sanatın bilgi verme yönünün de bulunması gerektiğini savunmuşlardır.
_ Recaizade diğer üç edebiyatçımızın sanat anlayışlarında etkili olmuştur.
_ Recaizade, Abdülhak ve Sami Paşazade’ nin eserlerinde sadece realist anlayış bulunur. Nabizade Nazım’ ın eserlerinde ayrıca naturalizm tesiri görülür.Romanlarında şahısları statülerine göre konuşturur.
_ Abdülhak Hamid Tarhan’ ın şiirlerinde kafiye diğerlerine göre daha basittir. Nesre yakın bir şiir anlayışı vardır. Şiire yeni bir duyuş ve anlayış getirmiştir.
_ Recaizade Mahmud Ekrem’ in ilk yazıları kitap halinde değil gazetelerde yayınlanmıştır. Diğerlerinin ilk yazıları kitap halinde yayınlanmıştır.
_ Nabizade Nazım eserlerinde pozitif bilimlerden de faydalanmıştır.
_ Nabizade Nazım ilk defa köy romanı yazmıştır.
_ Nabizade edebiyatımıza yeni kelimeler kazandırmıştır.( ünlemek, alan vb. )
_ Recaizade ilk defa güzel sanatlarla edebiyat arasındaki ilişkiyi eserlerine yansıtmıştır.
_ Abdülhamid geleneklere karşı diğerlerine karşı diğerlerine göre kayıtsız kalmıştır. Bunda hayatının büyük kısmını yurtdışında geçirmesinin etkisi büyüktür.
_ Abdülhak elçiliklerde görev yapmıştır. Recaizade edebiyat öğretmenliği yapmıştır. Nabizade nazırlıklarda görev yapmıştır.
_ Nabizade askeri okulda okumuştur. Edebiyatla burada ilgilenmeye başlamıştır.
_ Recaizade eserlerinde sıkça tasvir kullanmıştır.
_ Abdülhak’ ın eserlerindeki dilinde bir kararsızlık ve düzensizlik vardır. Muayyen bir dil anlayışı yoktur. Diğerlerinde ise sabit bir dil analyışı vardır.
_ Abdülhak, Namık Kemal neslinin son halkasıdır. Bu yüzden Tanzimat dönemi edebi anlayışı onun eserlerinde tam olarak yerine oturmuştur.
_ Sami Paşazade Sezai, bu edebiyatçılarımız arasında en az tanınanıdır. Tanzimat döneminde onun değeri tam olarak anlaşılamamıştır.
_ Sami Paşazade Sezai ilk kez Avrupai tarzda küçük hikayeler yazmıştır.
_ Sami Paşazade realizmi edebiyatımıza sokan yazar olarak tanınır.

TANZİMAT DÖNEMİNDE EDEBİ TÜRLÜRDE GÖRÜLEN DEĞİŞİKLİKLER

ŞİİR:

Tanzimat şiirinin özellikleri;
1- Tanzimat şiiri hiçbir zaman belirli bir sınıfın şiiri olmamıştır. Ortak oluşu ve ortak düşünceyi birinci plana getirmiştir. Bunuda gösterişli bir avrupa etkisiyle yapmıştır.
2- Tanzimat şiiriyle fayldalı ülkücü ve inkilapçı heyecanlar millete aşılanmaya çalışıldı.
3- İçeriğinde önemli değişiklikler meydana geldi. Divan şiirinin konuları yerini yeni konulara bıraktı.
4- Tanzimat devrinde avrupa edebiyatından bir çok eser dilimize çevrildi. bu tercümeler sayesinde ölüm felsefesi doyasıya tabiat tasvirleri varlıklar ve olaylar karşısındaki insan tavırlarının değişik ifadeleri gibi konular Türk şiirine girdi.
5- Türk şiirinni başka bir konusu olan hakiki kadın aşkı Türk zevkine ve Türk ahlakına uygun olarak Türk şiirinde kendine layık olan yeri bu dönemde buldu.
6- Hürriyet ve vatan temaları da bu dönemde şiire girdi.
7- Tanzimat şiirinin ilk zamanlarında şiir cümlesi mısra ve beyit ölçüleriyle söylenmekle beraber giderek şiirde toplu güzellik anlayışına önem verildi.
8- Tanzimat şiirinde bir nokta eksik bırakıldı. O da şiirin bir musiki cümlesi olarak işlenmesiydi. Tanzimat nazmı Muallim Naci zamanında ve Servet-i Fünun şiirine kadar genellikle ihmal edilmiş seslerle söylenmiştir. Ancak Namık Kemal ve Hamit bu ses noksanını mısralara verdikleri heyecan ve yücelikle gizleyebilmişlerdir.
9- Tanzimat şiiri divan şiirinden tamamen kopamamıştır. Divan şiirinde en çok bağlı kaldığı unsurlar teknik unsurlardır. Bu devirde hece veznine olan ilgi biraz artmışsada aruz eski hakimiyetin devam ettirmiştir. Divan nazmının şekilleri ve sanatlarıda tamamiyle atılamamıştır. Bu nedenle Tanzimat devrinde nazım şekillerinde bir bütünlük görülmez.
10-Tanzimat devrinde şiirin eski hakimiyetine son verildi. Eserler daha çok Avrupa’nın sadeleşen ve modernleşen nesillerine benzer şekilde verildi.
Tanzimat şiirinin gelişmesinde tercüme şiirin büyük etkisi vardır. Şinasi’nin Tercüme-i Manzumesi’ndeki şiirlerinde başka Ethem Pertev Paşa’nın Sadullah Paşa’nın Recaizade ve Muallim Naci’nin şiir tercümeleri Türk şiirinde yeni bir zevkin ve yeni bir anlayışın ifadeleridir.
Yeni şiire Avrupai şekli ve kafiye tarzını veren ilk şair Hamid’dir. Şairin Duhter-i Hindu (Hindu kızı) eklediği Avrupai tarzı kafiyelendirilmiş bir manzumesi yeni Türk nazmında Avrupai şeklin ilk te’lif örneği sayılmaktadır.
Şekil bahsi bir yana bırakılırsa gerek Pertev Paşa’nın manzumeleri gerekse Sadullah Paşa’nın Lamertine’den cevirdiği Göl şiiri Türk edebiyatında Avrupai şiirlerdir.
NESİR
Tanzimat Nesrinin Özellikleri
1- Tanzimat dönemi nesirleri Avrupa edebiyatı nesrinden büyük ölcüde etkilenmekle beraber Türk edebiyatını içten olgunlaşması ve sadeleşmesi hareketlerinin de devamı oldu.
2- Nesir şiirdeki gibi batıdan direkt tercüme yoluyla değil bir geleneğin de devamı olarakta varlığını sürdürdü.
3- Türk nesri Tanzimat ile birlikte konu ve şekil bakımından yönelim içine girdi.
4- Bu devirde nesirde tasvir gelişti. Tabiat insanlarının ruh haline çerçeve olmaya başladı.
5- Tanzimatla nesirde meydana gelen diğer bir yenilik hicvin nesre girmesi oldu. Böylece nesir yazarları batıdan elde ettikleri bu yeni anlatım metodunun Türk nesrine uygulayarak geliştirdiler.
Tanzimat nesrinin en karakteristik örnekleri Namık Kemal’in,Hamid’in, Ahmet Cevdet Paşa’nın ve Muallim Naci’nin nesirleridir.
Namık Kemal’in nesrinde bilgi, fikir, heyecan ve iddia unsurlarıyla yüklü açık bir üslupçuluk görülür. Nesirleri yüksek sesli ve dalgalı nesirlerdir.
Hamid’in nesirleri felsefidir. Fakat söz sanatları bolca içerir.
Ahmet Cevdet Paşa’nın Kısas-ı Enbiya eseri sade ve güzel diliyle Tanzimat devri Türkcesinin hakiki bir zaferidir. Tabii dili herşeyden üstün tutmuştur.
Muallim Naci Tanzimat nesrini özellikle Ömer’in Çocukluğu adlı eseriyle sadeliğe ulaştırmıştır.
Tanzimat devrinin diğer bir nesir çeşidi de Mizahi Nesir’dir. Bu nesrin temsilcisi Ali Bey’dir. O zeki buluşları ve Nasreddin Hoca’dan beri sürüpgelen ananevi Türk zekasının yeni bir görüşünün niteliğindeki eğlendirici espirileriyle dikkati çeker. Lehçet’ül Hakayık adlı mizahi lügat kitabında kelimelere bilgi,zeka ve tecrübe ürünü karşılıklar vermiştir.
Ethem Pertev Paşa’nın Avavename adlı eseri muhavere tarzında yazılan mizahi nesrin ilk kuvvetli örneklerindendir.
Yeni türk edebiyatında mizah iyi anlaşılmamıştır. Mizahi nesirde laubali bir dil kullanılmıştır. Nasreddin Hoca hikayeleri ve Hür Bektaşi fıkralarındaki kısa keskin kaliteli ve bilhassa edebi nuktelere yeni mizahta rastlamak zordur.

TANZİMAT EDEBİYATI 1860-1895

Genel Özellikleri;
1- Tanzimat edebiyatı sanatçıları divan edebiyatında bulanan şiir, tarih, mektup ve benzeri edebiyat türlerini batı anlayışına göre yenilemişlerdir. Ayrıca edebiyatımızda hiç bulunmayan makale, roman, tiyatro, hikaye, anı, eleştiri vb. yeni edebiyat türleri getirmişlerdir.
2- Tanzimat edebiyatının özellikle ilk döneminde yetişen yazar ve sanatçılar Fransız devrimci yazarların (Voltaire, Rausseau, Montespuieu vb,) etkisi altında kalarak eserlerinde zulme, haksızlığa, yolsuzluğa, cehalete karşı şiddetli bir dille mücadeleye girmişler. Vatan, millet, hürriyet, hak, adalet, kanun, meşrutiyet vb. gibi kavramları memlekete yaymaya çalışmışlardır.
3- Batıdan yapılan bir edebi tercüme Münif Paşa’nın Fransızca’dan çevirdiği Muhaberat-ı Hikemiyye (felsefi diyaloglar)dır.
4- Batı edebiyatından yapılan ilk şiir tercümelerini Tercüme-i manzume adı ile 1859’da Şinasi yayınlar. Bunu Yusuf Kamil Paşa’nın Fenelon’dan çevirdiği ilk tercüme roman Telemapue (telemak) 1862 takip eder.
5- Türk edebiyatında batılı anlamda ilk yerli tiyatro eseri Şinasi’nin 1859’da yazdığı ve 1860’da tefrika edilen Şair Evlenmesi adlı eseridir.
6- Şekil ve içerik olarak yeni kabul edilen edebi sanatlardan sıyrılmış nesre yaklaşan fikir ağırlıklı şiirin ilk denemelerinide Şinasi verir.
7- Sosyal fayda prensibiyle hareket eden ve edebiyata düşüncenin ağırlığını vermek isteği ile yayın hayatına başlayan Tercüman-ı Ahval adındaki ilk özel gazeteyide yine Şinasi 1860 yılında Agah Efendi ile birlikte çıkarır. Bu sebeple 1859-60 yılları tanzimat edebiyatının başlangıcı kabul edilmektedir.
8- Tanzimat edebiyatı sanatçıları iki kuşağa ayrılır.
a- “toplum için sanat” anlayışına eser veren Şinasi, Ziya Paşa, Namık Kemal, Ahmet Mithat Efendi vb.
b- “sanat için sanat” görüşünü benimseyen R. Mahmut Ekrem, Abdülhak Hamid, Sami Paşazade Sezai ve diğerleri.
9- Tanzimat sanatçılarının çoğu Fransız edebiyatının ve bu edebiyatın sanatçılarını örnek almışlardır. Bu sanatçıların etkisi ile bir kısmı klasik (Şinasi, Ahmet Vefik Paşa, vb.) bir kısmı romantik (Namık Kemal, R. Mahmut Ekrem vb,) bir kısmıda realist (Samipaşazade Sezai, Nabizade Nazım, vd,.) özellikler taşıyan eserler vermişlerdir. Ancak sözkonusu akımlar esinti halinde yaşanmıştır. Bunların kuralları keskin çizgilerle benimsenmemiş ve uygulanmamıştır.
10-Tanzimat edebiyatı divan edebiyatının aksine seçkin kişiler için değil halk için meydana getirilen bir edebiyat olmak iddiasıyla ortaya çıkmıştır. Bu görüşü benimseyen sanatçılar (Şinasi, Namık Kemal, Ziya Paşa, Ahmet Mithat,vd.) özellikle makale, tiyatro, hatıra kısmen de roman türlerinde bu yolda eserler vermişlerdir. Tanzimat edebiyatının ikinci dönem sanatçıları bu amaçtan uzaklaşmış görünmektedirler.
11-Halk için yazma görüşünün sonucu olarak konuşma dilinin yazı dili haline getirilmesi savunulmuştur. Tanzimat edebiyatı sanatçılarının çoğu böyle düşünmekle beraber hiçbir eski alışkanlıklarından kurtulupta tamamen konuşma dilinde yazmış değillerdir. Sade dil daha çok tiyatro, anı, mektup, yer yerde makale ve romanlarda kullanılmıştır. İkinci dönem sanatçılarının bir bölümü ise konuşma dilinden oldukça uzaklaşmışlardır.
12-Tanzimat edebiyatında en önemli yenilik nesirde anlatımın kuruluşunda görülür. Bu edebiyatta söz hüneri göstermek değil bir takım düşünceleri halka yaymak amacı güdüldüğünden asıl düşünce ilgisi olmayan doldurma sözlere yer verilmemiştir. Düşünceler sayfalarca süren uzun cümleler yerine anlaşılması kolay kısa cümlelerle verilmeye çalışılmıştır.
13-Tanzimat edebiyatı ile birlikte nesirde noktalama işaretleri kullanılmaya başlanılmıştır.
14-Şiirin konusu genişletilmiş günlük hayat ile her türlü olay, duygu ve düşünce şiire konu olmuştur. İlk zamanlarda divan edebiyatı nazım şekillerinin dışına pek çıkılmamış yeni düşünceler eski şekiller içerisinde söylenmiştir. Sonraları yeni fikirler yeni şekillerle ifade edilmeye başlanmıştır. Yeni nazım şekilleri önce Fransızca’dan yapılan manzum tercümelerde görülmüş telif şiirlerde çok sonra kullanılmıştır.
15-Beyitlerin başlı başına bir bütün olmasıyla yetinilmeyip bütün mısralar arasında bir anlam bağı bulunmasına dikkat edilmiştir. Divan şiirindeki parça güzelliği anlayışı yerine bütün güzelliğine önem verilir. Şiirin başından sonuna kadar belirli bir düşünce etrafında gelişmesine ve konu birliğinin sağlanmasına çalışılır.
16-Şiirde divan edebiyatında olduğu gibi aruz ölçüsü kullanılmıştır. Milli ölçümüzün hece olduğu söylenmiş isede kişisel bir iki başarısız denemeden öteye gidilememiştir.
17-Dilden yabancı kelime ve kuralların atılmaya başlanmasıyla Türkce’yi aruz veznine uydurmada doğan zorluk yüzünden nazımda hep eski dil kullanılmış sade dil ancak birkaç parça şiirle denenmiştir.
18-Tanzimat şiirinde dört ana tema işlenir.
a. Medeniyet, akıl, kültür, kanun, adalet, hak, millet gibi sosyal öğeler.
b. Varlık, yokluk, ölüm, madde, ruh, dünya, allah gibi metafizik öğeler.
c. Aşk. Divan şiirindeki kalıplaşmış mecazlarla anlatılan soyut sevgili soyut aşk yerine ete kemiğe bürünmüş somut insanlara karşı duyulan aşka anlatılır.
d. Tabiat. ilkin roman çevrelerinde görülen romantik ve egzotik tabiat tasvirleri edebiyatımızda da Fransız yazar ve şairlerinin etkisi ile önceleri nesirde görülmüş ikinci dönemde şiirde ya doğrudan ya da bir başka konu içinde dolaylı olarak işlenmiştir. Divan şiirinde mazmunlarla anlatılan soyut tabiat yerine somut tabiat anlatılır.
19-Tanzimat edebiyatının ilk döneminde yetişen ve romantizm akımının etkisinda kalan hikaye ve romancıların eserlerinde rastlantılara çok yer verilmiş yazarın kişiliği gizlenmemiş toplumu eğitme amacı güdülerek ikide bir olayın yürüyüşü durdurulup her konuda bir takım bilgiler verilmiştir. Kişiler çoğu zaman tek yönlü olarak ele alınmış. Hikaye ya da romanın sonunda iyiler ödüllendirilip kötüler ya da suçlular cezalandırılmıştır.
20-Eserde olağanüstü kişilere ve olaylara yer verilir. Kahramanlar çoğu zaman bir görüşte aşık olurlar. İkinci dönemde yetişen ve realizm akımının etkisiyle yazan sanatçılar iç gözleme yer vermiş sebeplerle sonuçlar arasında bağlar aramış anlatılan her şeyin olabilirliğine dikkat etmişlerdir.
21-Tanzimat edebiyatında tiyatro, komedi ve dram olmak üzere iki çizgi üzerinde yürür. Tiyatro eserleri oynanmak için değil okunmak için yazılır. Sahneye genellikle aile, gelenek, görenek, vatan, evlilik vb. sosyal meseleler çıkarılır. Tiyatro hem eğlence aracı olarak hem de ahlak okulu olarak düşünülür.
Komediler gerek dili, olay örgüsü ve hayata uygunluğu gerek kişilerin canlılığı bakımlarından başarılı ürünlerdir. Bu ürünler klasisizm tesiri altındadır. Dram türündeki oyunlar dili olay örgüsü, konuların seçimi ve hayata uygunluğu, kişilerin canlılığı ve inandırıcılığı bakımlarından komedilerde tutundurulan düzeyin çok altındadır. Duygular yapay bir hava içinde verilmiştir.
22-Tanzimat edebiyatında daima bir ikilik hakim olmuştur. Sade dilin yanında ağır bir dil eski türlerin yanında yeni türler kullanılmaya devam edilir. Hece vezninin kullanılması gerektiği ileri sürüldüğü halde aruz vezni kullanılır.

TANZİMATTAN SONRA EDEBİYATIMIZDAKİ GELİŞMELER

Tanzimat fermanından sonra Avrupa’nın maddi ve manevi etkileri Türk toplumunun her katında ve her kanadında görülmeye başlanmıştır. Bu durum sonraki devirlerde bizi adeta yarı sömürge haline düşüren acı sonuçlar verecekti. Avrupa mallarının ve o hayatın büyüsüne tutulan yüksek memur zümresi ile halk arasında gittikçe daha büyük mesafeler giriyordu.
İşte tanzimat edebiyatı böyle karışık dalgalı bir ortamda belirip gelişmeye başladı. Bir yandan yeni düşünceleri ve Avrupai edebiyat türlerini getirmeye öte yandan bizi birden bire bastıran Avrupa sanayi ve modalarının saçtığı yıkımlara aşağılık duygularına çareler göstermeye çalışıyordu.
Her alanda (okullar, mahkemeler, yaşayış tarzları, giyimler, düşünceler,) ikicilik ve tereddüt tanzimat devrinin ayırt edici bir özelliği oldu. Doğuya bütünüyle bağlı ve islam medeniyetinin önemli bir üyesi olan imparatorluğun huzur ve düzeni bütün kurumları ile maddi ve manevi değerleri ile bu devirde derinden derine sarsıldı. Bozulan düzenin yerine sağlam ve köklü bir batı medeniyeti konulamadı. Bugün dahi batılılışma çabası içinde olduğumuza göre bu medeniyet değişiminin geçiş devri çok uzun sürmüş demektir. Tanzimat devrinin önümüze sürdüğü meselelerin bir çoğu hala çözülememiştir. Hala milli ve ilmi diyebileceğimiz çağdaşlık terkibi bulunmadığı için tereddüt ve huzursuzluk devam etmektedir.
BİÇİM YÖNÜNDEN
Nazım Şekli; ilk tanzimatçılar (Şinasi, Namık Kemal, Ziya Paşa) divan şiirinin nazım şekillerinde bir değişiklik yapmamışlar. Bilhassa gazel, kaside, murabba, kıt’a, terkib-i bent gibi şekillerin çok kullanmışlardır. Bu şekillerde yaptıkları yenilik bütün manzumeyi tek bir konu etrafında toplamaları yani şiirde konu, tema birliğine dikkat etmeleridir. Ayrıca kaside şekli içinde eski plan ve kurallara önem vermeyerek bu türde serbestlik yenilik sağlamışlardır.
Vezin; bütün sanatçılar esas olarak aruz vezni kullanmışlardır. Hece vezni heme hepsinde fakat ancak bir çeşni olarak vardır.
Kafiye; divan edebiyatının zengin kafiyeleri önemsenmiştir. “Kafiye kulak içindir.” görüşü ikinci tanzimat nesrinde Recaizade tarafından ileri sürülmüş ve zengin kafiye özenişi zamanla tavsamıştır.
Dil ve Üslup; tanzimat şiiri üslup bakımından incelemeye değer. Bir kere halka seslenmek isteyen bu şairlerin hepsinde sadelik eğilimi vardır. Halk diline hatta konuşma edasına gitmek isterler. Ancak gerek kelime hazineleri gerek o zaman ki okuyucuların dil anlayışları bu niyetlerine engel olur.
Divan edebiyatında şiir dilinin nesrede uygulandığını da biliyoruz. Tanzimatta bunun tersine nesir dili şiire uygulanmıştır denilebilir. Ekseri aynı zamanda şair ve nasir olan tanzimat öncülerinin nazım ve nesirlerde kullandıkları söz ve tamlamalar gibi ele aldıkları temalar, fikirler ve duyuşlarda birbirlerinden pek farklı değillerdir.
Tanzimatın nesir ve nazım üslubunda şaşırtıcı bir yenilik göze çarpar. Gerçi her ikisi de sadelikten uzak ve halk diline yabancıdır. Fakat Tanzimat üslubu divan üslubundan büsbütün ayrıdır. Çünkü Türk varlığı bir medeniyet değiştirme mecburluğu altında doğu kaynaklarından sıyrılıp batı dünyasına yönelmiştir. Yeni özdeyişler kendiliğinden yeni bir üslup doğurmuştur.
MUHTEVA YÖNÜNDEN
İç Ahenk:
Ses musikisine dayanan şiir düşüncesi bilhassa ilk Tanzimatçılarda yoktur. Onlar fikirlerini vezinli ve kafiyeli olarak söylemekle yetinir ve daha fazlasını düşünmezler. Büyük şair olmayı umursamayarak sanat ötesi amaçlar gözetmişlerdir.
Mecazlar:
Tanzimatta mecaz sistemi iyiden iyiye değişmiştir. Onlar divan şiirinin mazmunlarından var güçleriyle sıyrılmaya bakmışlardır. Gerçi eski şiirin mecazlarından büsbütün ayrılamamışlardır.
Tanzimatçılar yeni mecazların bir kısmını Fransız şiirinden almışlar biraz eski mazmunlardan biraz da kendi buluşlarından faydalanmışlardır. Ayrıca Şinasi’nin özendiği mecazsız, süssüz, yalın şiir yazmak eğilimi vardır ki bunu başarmakta kolay olmamıştır. Hele Namık Kemal ile Abdülhak Hamid’in mecaz düşkünlükleri eskilerden bile aşırıdır.
Temalar:
Tanzimat şiirinin temaları divandan çok farklıdır. Aşk, rindlik, tevekkül, fanilik, kötümserlik, duyguları burada hemen hemen şiirin dışına atılmış en çok sosyal temalar işlenmiştir. Vatan sevgisi, milletin yükselmesi, hürriyet aşkı, haksızlık ile savaş, yüce ülküler için ölmek, fedakarlık, Osmancılık, ümmetçilik görüşleri… tabiat, fen, teknik, terakki, birlik, ilerilik, adelet fikirleri tanzimat şiirlerini başlıca temalarıdır. Tanzimatın ikinci dönem şiirlerinde yine bu temalar ile birlikte aşk, ölüm vs, gibi fendi temalar ve felsefi düşünüşün ağır bastığı görülmektedir.
________________________________________


    Yorum yapabilmek için giriş yapmalısınız.


    HIZLI YORUM YAP

    Veri politikasındaki amaçlarla sınırlı ve mevzuata uygun şekilde çerez konumlandırmaktayız. Detaylar için veri politikamızı inceleyebilirsiniz.